Der Garten; eine Geschichte seiner künstlerischen Gestaltung

:hitecture

The Gift of Beatrix Farrand

to the General Library

University of California,Berkeley

August Grtsebach

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EINE GESCHICHTE SEINER^
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DER

GARTEN

EINE GESCHICHTE SEINEFL
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VON

August Grisebach

VERLAG VON KLTNKHAREnr
^ BIERMANN in LEIPZIG

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ARCHlTtCTURE

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Vorwort.

Die Versuche neuerer Zeit, die sich mit einer Geschichte des Gartens befassen, gehen fast
alle noch von dem Standpunkt aus, daß der Landschaftsgarten dem formalen Garten ebenbürtig
wenn nicht gar überlegen sei. Auch die letzte eingehendere deutsche Arbeit, Jacob von Falkes
„Der Garten" (1884), bleibt darin in den Anschauungen ihrer Zeit befangen. Seitdem ist von dem-
selben England, das vor zweihundert Jahren den Landschaftsstil proklamiert hatte, die Renaissance
des formalen Gartens zu uns herübergekommen und hat bei allen künstlerisch Empfindenden
freudige Aufnahme gefunden, wogegen die ,, Landschaftsgärtner" aus Furcht, um ihr Handwerk
betrogen zu werden, ihre Pseudokunst noch eineZeit lang verteidigen. In England ist denn auch die
beste zusammenfassende Darstellung über den historischen Verlauf erschienen : Blomf ield, the formal
garden in England (1901). Während sich hier der Stoff auf England beschränkt, hat es der Ver-
fasser des vorliegenden Buches unternommen, das gesamte Gebiet des nach künstlerischen
Gesichtspunkten gestalteten Gartens systematisch sich zurecht zu legen. Eine Wanderung
von Land zu Land hätte in Anbetracht der in allen Kulturländern sich vielfach wiederholenden
Formen die klare Erscheinung der Typen und ihrer Entwicklung geschädigt. Es kam dazu, daß
der Verfasser die Fülle des Stoffes, der sich ihm in einem unerwartet großen Umfang darbot, schließ-
lich doch noch in einem übersichtlichen und handlichen Buch unterbringen wollte — zum we-
nigsten, wie er hofft, in seinen wesentlichen Ausprägungen. Aus diesem Grunde erscheint
auch der Garten der alten Welt, über den fast nur literarische Nachrichten vorhanden sind, nicht
in einem besonderen Kapitel, sondern jeweils dort, wo seine Prinzipien im Garten der neueren
Zeit wieder auftauchen.

Die Arbeit stützt sich in der Hauptsache auf bildliche Darstellungen der Gärten aus der Zeit
ihrer Entstehung, insonderheit Kupferstiche des 16. — 18. Jahrhunderts, sowie auf die Vorschriften
und Urteile gleichzeitiger Theoretiker, reisender Architekten und Gartenfreunde. Die schönste
öffentliche Sammlung bildlichen und literarischen Materials besitzt die Bibliothek des kgl. Kunst-
gewerbemuseums in Berlin, nach deren Vorlagen der größte Teil der Abbildungen dieses Buches
hergestellt wurde. Als unmittelbares Anschauungsmaterial, das den Stichen und Notizen erst
eigentlich zum Leben verhalf, gesellten sich hierzu noch wirklich existierende Denkmäler alter
Gartenkunst, die sich auch in Deutschland in ziemlich großer Zahl erhalten haben. Leider be-
sitzen wir kaum eines, das dieses vergänglichste Produkt künstlerischer Gestaltung vollkommen
im ursprünglichen Zustand vor Augen bringt.

So interessant die Gartenrevolution im 18. Jahrhundert vom Standpunkt der Geistes-
geschichte ist, künstlerisch betrachtet bedeutet sie einen Verfall. Zu allen Zeiten, in denen die
Architektur in Blüte stand, war das Prinzip des formalen Gartens etwas Selbstverständliches.

V

529

Von jeher stand der Garten in strengem Gegensatz zur Landschaft. Dieser Gegensatz dokumen-
tierte sich in einer festen Einfriedigung gegenüber dem durch einen Grenzstein genügend mar-
kierten Acker. Bedeutet doch im Altnordischen „Gart" zunächst nichts anderes als Zaun,
Gitter und begreift dann allmählich das mit ein, was eingezäunt ist: das geht so weit, daß oft
die ganze Wohnstätte mit ,, Garten" bezeichnet wird.

Die Grenze nach draußen bedeutet für den Garten ebensoviel wie für das Haus: jenseits
der Mauern das freie Land, das sich wohl unter Spaten und Pflug ändert, aber doch in seiner
wesentlichen Erscheinung unabhängig sich überlassen bleibt. Drinnen etwas völlig Anderes,
der regellosen Landschaft bewußt Entgegengesetztes: ein reguläres Grundstück, disponiert nicht
nach einem Vorbild in der Natur, sondern nach einem Plan, der auf den praktischen Bedürf-
nissen und dem Wohlbehagen des Menschen beruht.

Sich ein Gärtlein gezäunt haben, ist in der mittelhochdeutschen Dichtung der bildliche
Ausdruck für ein gesichertes Einverständnis in der Liebe.

Durch die Form, in der der Mensch seinen Garten gestaltet, legt er — naiver und sinn-
fälliger vielleicht als anderswo in der Kunst — Zeugnis ab für sein künstlerisches Selbstgefühl
gegenüber der Natur, das letzten Endes doch aus einer tiefen Liebe zu ihr entspringt.

Karlsruhe, im Frühjahr 1910.

Dr. August Grisebach.

Inhaltsverzeichnis.

Seite

Vorwort V

Erstes Kapitel. Der geometrische Garten i

I. Der Lust- und Wurzgarten im Mittelalter . 3

A. Die Blutnenwiese 3

B. Der Baumgarten S

C. Der Würz- und Blumengarten .... 7
r. Beet-Disposition 7

2. Beetgestaltung 8

3. Blumen. Art der Bepflanzung ... 9

4. Sträucher und Bäume 9

II. Der Lustgarten der Renaissance in der Ebene. 1 1

1. Lage zum Hause 11

2. Komposition des Gartens 12

3. Das Parterre 17

4. Terrassenumgang 19

5. Die Bäume 20

Zweites Kapitel. Der architektonische

Stil im Lustgarten des Barock ... 23

I. Architektonische Mittel 25

Einheit von Garten und Haus 25

ZusammenschlieBende Gliederung des

Gartens 25

Erweiterte Perspektive 29

Grenze zwischen Garten und Land ... 31

Gemalte Perspektiven 32

II. Repräsentanten des Stils 33

1. Terrassengärten 33

A. Terrassengärten frühen Stils ... 34

B. Einheitliche Terrassenkomposition . 36

C. Französische Geländegliederung . . 41

2. Gärten der Ebene 43

Drittes Kapitel, Besondere Typen ... 47

I. Klostergärten 49

Englische Collegegärten 50

Furttenbachs Schulgarten 50

Seite

2. Botanische und Nutzgärten 51

Botanische Gärten 51

Obst- und Gemüsegärten 52

3. Der Blumengarten im 17. Jahrhundert . 52

4. Die Orangerie 54

5. II Giardino secreto 55

6. Der Hausgarten 56

1. Gärten im Peristyl. Gartenhöfe ... 56

2. Dachgärten 57

3. Gärten am städtischen Wohnhaus . . 57

4. Gärten vor den Toren 60

5. Hausgärten auf terrassiertem Gelände. 61

7. öffentliche Gärten im Mittelalter .... 62

Viertes Kapitel. Entwicklung einzelner

Gartenteile seit der Renaissance . 63

1. Das Parterre-Ornament 65

1. Das aufgelöste Parterre 65

2. Das Parterre unter der Herrschaft des
allgemeinen Ornaments 66

a) Die Knoten 66

b) Broderie 67

c) Parterre a compartimeut 68

d) Parterre a l'anglais. Boulingrin . . 69

2. Laubgang und Allee 71

1. Der Laubgang 71

2. Die Allee 74

3. Boskettraum, Hecke, Baumfiguren • • • 77

1. Der Boskettraum 77

2. Hecken 79

3. Geschnittene Baum- und Strauchfiguren. 80

4. Die Insel 81

5. Das Labyrinth 82

6. Das Wasser 85

1. Fontänen 85

2. Kaskaden 87

3. Bassin und Kanal 88

4. Vexirwasser, Wassermusik 89

VII

Seite

Anhang 9»

I. Gartenstil in der Architektur 91

1. Grotten 91

2. Gartenfassaden 93

3. Loggiendekoration. Gartensäle ... 95
II. Gartenskulpturen 96

1. Statuen 96

2. Vasen 98

Fünftes Kapitel. Die Gartenrevolution
im r8. Jahrhundert 99

Vorboten der Revolution 102

Garten und Gesellschaft 102

Das neue Naturgefühl und die Kunst . . 103
Erlahmen der architektonischen Gestaltungs-
kraft 104

Malerei und Landschaftsgarten 105

Seite
Der Garten als Ausdruck philosophisch-
poetischer Ideen 106

Die Theoretiker und der Anteil der Na-
tionen 109

Typen des Landschaftsgattens .113

1. Gärten im Übergangsstil 113

2. Gärten in chinesischem Geschmack . 114

3. Die Richtung auf das , .Natürliche
und Große" 114

Excurse 118

1. Salomon de Caus 118

2. Claude MoUet und Söhne 118

3. Daten zur Entwicklung von Versailles . 119

Literaturverzeichnis lai

Verzeichnis der Abbildungen 124

Ortsregister 125

Druckfehlerberichtigung.

Set! J' ?!' ^ "" °''" ""= -Einleitung., statt „Einteilung'.
Seite 16, Zeile 2 von unten lies: „dar" statt „das.- '

Seite xc, Zeile „ von oben lies: „teutonisches Ele^enf statt „atektonisches Element".

Erstes Kapitel.

Der geometrische Garten.

Anhang

I. Gartenstil in de

1. Grotten

2. Gartenfassad

3. Loggiendekc
II. Gartenskulptun

1. Statuen

2. Vasen. . .

Fünftes Kapitel. E
im 18 Jahrhu
Vorboten der Re
Garten und Gese
Das neue Natur(
Erlahmen der ar<

kraft

Malerei und Landschattsgarien

Seite

AX—

Seite
Der Garten als Ausdruck philosophisch-
poetischer Ideen 106

Erstes Kapitel.

Der geometrische Garten.

I. Der Lust- und Wurzgarten im Mittelalter.

Der Garten der mittelalterlichen Burg hatte ebensowenig architektonischen Zusammenhang
mit den Gebäuden wie ihn diese untereinander besaßen. Und wie das Mittelalter in Palas, Frauen-
haus, Küchengebäude usw. jedem Bedürfnis ein besonderes Gebäude schafft, trennt sich auch der
Garten in mehrere, verschiedenem Gebrauch dienende Teile. Wird man auch von den zahlreichen
Sonderbezeichnungen, die die Literatur überliefert hat, einige auf ein und denselben Gartenbezirk
beziehen müssen, so bleiben doch drei Bezirke voneinander zu trennen: Der Rosengarten (= die
Blumenwiese) , der Baumgarten, das Würz- oder Blumengärtlein. Es sind die gleichen Elemente,
die Jahrhunderte später den Barockgarten in Parterre, Boskett, Nutzgarten gliedern. Nur ist im
Mittelalter von einem Zusammenschluß noch nicht die Rede. Ja, in den meisten Fällen liegen
die Teile nicht einmal beieinander. Innerhalb des Mauerrings war kaum Platz für den ganzen
Garten. Am häufigsten scheint der Baumgarten bei den Wohngebäuden gelegen zu haben.*)
Tristan kann seine Holzspäne auf dem Bach des Baumgartens als Boten bis dicht an Isoldens
Kemenate gleiten lassen. Dagegen erstreckt sich der Baumgarten im Iwein Hartmanns von Aue
draußen am Abhang bis zu den Wällen am Fuß des Berges hinab. Das Verlangen nach gün-
stigeren Platz- und Bodenverhältnissen führt den Garten vollends in die Ebene unterhalb der
Burg.^) (In Heidelberg lag der dem Hortus Palatinus vorausgehende Garten unten im Tal, nur
ein schmaler Garten am Schloß selbst.)

A. Die Blumenwiese.

Ain wunnenclicher gart sol haben violin und wisz rosen,
gylien, berende bom, grünesz gras und ainen vliessenden
, brunnen. (Leben der selig. Liutgart v. Wittigen.)

Der Rosengarten bezeichnet im Mittelalter den Inbegriff aller Lust und Wonne. ^) ,,Im
Rosengarten sein" ist ein sprichwörtlicher Ausdruck für Behagen und Fröhlichkeit.*) In der
Heldensage ist er der Schauplatz von Turnieren, am bekanntesten die Zweikämpfe im Rosen-
garten der Krimhild bei Worms. ^) Die häufig vorkommende Erwähnung als Turnierplatz läßt
darauf schließen, daß er nicht, wie wir es nach modernen Anlagen gleichen Namens vermuten
könnten, mit Rosenstöcken besetzt war oder Spaliere an Wegen entlang den Garten durch-

1) Heyne, Deutsche Hausaltertümer I, 383. — ^) Riat, L' Art des Jardins. Fig. 20. — ^) Grimm, Deutsches
Wörterbuch. — *) Uhland, Die deutschen Volksbücher. 4. Liebeslieder. — '') In dem Gedicht ,,der Rosen-
garte" aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, her. von W. Grimm 1836.

querten. Es muß zum wenigsten in der Mitte ein freier Raum gewesen sein, der von einrah-
menden Rosenspalieren seinen Namen erhielt. Er wird identisch sein mit dem Teil des Gartens,
den bildliche und literarische Darstellungen als den wichtigsten und anmutigsten schildern:
ein blumendurchwirkter Rasenplatz mit einem Brunnen in der Mitte, oft auch als ,,wisgart"
(Wiesengarten) , Grasgarten bezeichnet. Boccaccio erzählt in der Einteilung zum dritten Tag des
Dekamerone: Höheren Beifall noch als alles übrige verdiene eine Wiese in der Mitte des Gartens
von zartestem und so dunkelgrünem Grase, daß es beinahe schwarz erschien. Mit tausenderlei
bunten Blumen war sie durchwirkt (dipinto) und rings umschlossen von grünenden, kräftigen
Orangen- und Zitronenbäumen, die mit ihren reifen sowohl wie grünen Früchten und gleich-
zeitigen Blüten nicht nur dem Auge wohltätigen Schatten boten, sondern auch durch ihren
würzigen Duft den Geruchsinn erfreuten, i) In der Mitte des Rasenplatzes stand ein weißes
Marmorßecken, worin eine Figur auf einer Säule einen Wasserstrahl hoch emporschleudert.
Das aus dem Becken überquellende Wasser wird in ,, verborgenen Rinnen" unter dem Rasen
fort in ,, schön und künstlich angelegte" Kanäle geleitet, die rings um die Wiese herumführen.
Von hier geht es in verschiedenen Läufen durch die übrigen Teile des Gartens, bis es, schließ-
lich wieder vereinigt, sich in einer Kaskade ins Tal ergießt (wo es zwei Mühlen treibt). Von
einer derartig ausgebildeten Wasserorganisation hören wir sonst aus dieser Zeit nicht. Doch
werden die hierfür günstigen Bodenverhältnisse Italiens — Boccaccios Garten ist auf einer der
Höhen über Florenz zu denken^) — schon frühe die Wasserkünste des Altertums wieder auf-
genommen haben. Eine Quelle, die in der Regel in einem Springbrunnen gefaßt ist, gehört je-
doch zum notwendigen Bestand jedes Gartenplatzes. Die im Garten entspringende Quelle, das
lebendige Wasser, das in einem Bächlein durch den Garten läuft, wird mehrfach von den
Dichtern besungen.^)

Ein brunne durch den garten ran

luter unde reine,

kisling und griz steine

lagen so vil in der furh,

daz der brunne da durh

etswa mit noeten dranc
, und reht in schelle wise klanc (wie Schellengeläute)^).

Im Tristan enthält auch der Baumgarten Bach und Brunnen. In den ,, Liebesgärten" der deut-
schen Kupferstecher des 15. Jahrhunderts führt ein schmaler Bach, quer durch die Wiese in
natürlichem Lauf, aber stets in Verbindung mit dem Brunnen in der Mitte. ^) Dagegen ist er
auf einer Abbildung zum Roman der Rose in einem französischen Manuskript des 15. Jahr-
hunderts, die fast wie eine Illustration zum Dekamerone erscheint, als gerader Kanal aus-
gemauert. (Abb. i.)") Ähnlich wie man es noch im Löwenhof der Alhambra (beg. 1377)
sehen kann. Stellen aus provenzalischen Dichtern und Troubadouren seit dem 12. Jahrhundert,

1) Siehe den Titelholzschnitt z. Ausg. des Dekamerone, Venedig 1492. — 2) Die Pracht und Schönheit
der Villen um Florenz rühmt bereits Giov. Villani 1338 (Burkhardt, Gesch. d. Renaiss., i. Aufl., S. 190). —
ä) Uhland, Schriften z. Gesch. d. Dichtung u. Sage II, 103 u. a. — *) Konrad v. Fußesbrunn „die Kindheit Jesu",
zit. von Kaufmann, Gartenbau im Mittelalter. — ^) Meister, ES. B. 90. Hausbuch beim Fürsten Waldburg-Wolfegg.
Meister d. Liebesgärten (statt d. Fontäne ein steinerner Tisch) u.a. — «) London Brit. Museum. Hasleian Ms. 4425.

Nachrichten über die Gärten des Erzbischofs von Rouen ') weisen ebenfalls auf den Rasen-
platz als Hauptteil, ebenso die Beschreibung des Albertus Magnus (gest. 1280). Dieser stellt
in seiner Schrift de Vegetalibus auf Grund eigener Erfahrungen im Kölner Dominikanerkloster,
in dem Kapitel de Plantatione Viridariorum als erster theoretisch einen Gartenplan auf, in
dessen Mittelpunkt wiederum der Wiesenplatz steht, an den sich Baum- und Medizingarten
anschließen.^)

Nichts anderes als ein Abbild des mittelalterlichen Idealgartenplatzes ist die Umgebung,
in die die Maler des 14. und 15. Jahrhunderts ihre Mutter Gottes setzen, die ,, Maria im
Rosenhag." Den Blumenteppich zu Füßen sitzt Maria auf einer Rasenbank, hinter der sich
ein regelmäßig gezogenes Rosengehege erhebt, manchmal zu einer gradlinig oder gewölbt
schließenden Laube erweitert.^)

Die Rasenbank ist die charakteristische Sitzgelegenheit im mittelalterlichen Garten
des Nordens. Auch auf profanen Darstellungen häufig.^) Albertus Magnus (a. a. O.) empfiehlt
am Ende des Rasens, bei dem Blumengarten aus dem aufgeschütteten Erdreich einen grünenden
und blühenden Ruhesitz zu bilden; an gleicher Stelle, zwischen Blumen- (Würz-) garten und
Wiesenplatz ordnet Petrus de Crescentiis seinen mit Blumen bewachsenen Sitzplatz.^)
Gewöhnlich hat man die Bank aus Backsteinen aufgeführt und mit Rasenstücken belegt, viel-
fach auch eine Art Trog gemauert, um den lebenden Kissen mehr Erdreich geben zu können.
In bescheideneren Verhältnissen stützt man die Seiten durch Bretter ab. In kleinen Hausgärten
tritt die Bank in Verbindung mit der Umfassungsmauer, an der sie entlang läuft, analog den
festen Bänken im Inneren des Hauses.*)

Wie auf der Wiese sprießen auch zwischen den Gräsern der Sitzpolster vielerlei Blumen
hervor. Ein aus Gras und Blumen ,, bestgewirkter Rasenpfühl" dient Tristan und Isolden zum
Ruhesitz. Die Rasenbank erhält sich in nordischen Ländern bis ins 16. Jahrhundert hinein,
dann wird sie von den beweglichen Stein- und Holzmöbeln verdrängt.

B. Der Baumgarten.

Der Baumgarten ist, wie Hehn bemerkt, ein neu errungener Besitz der zur Seß-
haftigkeit gelangten Völker, ein wahrhafter Zeuge ihrer Stetigkeit. Denn erst nach lang-
jähriger Pflege gibt er Schatten und Früchte. Vielleicht verknüpft sich mit ihm der älteste
Gartenbegriff überhaupt. Aus Persien drang in frühester Zeit der Ruhm der königlichen „Para-
diese" nach Westen, mit ihm gewiß auch der Wunsch, gleiches zu besitzen. Es waren im
wesentlichen Pflanzstätten von Bäumen, nicht nur nützlicher Obstbäume, sondern auch ihrer
Gestalt und ihres Schattens wegen geschätzter Bäume wie Platanen, Zypressen u. a. Ihre

1) Riat, 6of. — 2) Riat, 76. — 3) Meister des Marienlebens (Berlin KFM. 1235), Niederländischer Meister
um 1470 (ebenda 590 A), , .Maria im Himmelsgärtlein", Rhein. M. um 1400 (Frankfurt), Schongauer (Kolmar)
und viele andere, namentlich rhein. Meister. — *) Wolf Hammer, Liebesg. Passav. 32. Eine Rasenbank längs
des Gartenzaunes, eine Hecke als Rückwand: H. S. Beham B. 32. — Breviar. Grimani, Edit. Hiersemann IV,
565. V, 695. — 5) Ruralium Commodorum libri XII (vollendet 1305). Lib. VIII: de viridarüs (d. i. von den Lust-
gärten), Abschn. i vom Wurzgarten. Ich zitiere nach einer ital. Übersetzung Fr. Sansovinos, gewidmet d.
Herzog v. Urbino, Vened. 1561: „cose appart. a bisogni et a comodi della villa". Vgl. auch Friedländer,
Sittengesch., 3. Aufl. II, 253 f. — «) Roman der Rose a. a. O. Längs des Lattenzaunes im Hintergrund
der Maria von Massys, Berlin KFM. Vergl. Anm. 5.

Anordnung war stets regelmäßig, i) ebenso wie die der Tempelgärten, 2) sobald sie Menschen-
hand ihre Anlage verdankten. Denn der naive Mensch gelangt von selbst zu einer klaren,
einfachen Gliederung des Stoffes. Durch sie gewinnt er der Natur gegenüber die Ruhe und
Befriedigung, um derentwillen er den regulär umschlossenen Wohnraum einem höhlenartigen
Gebilde vorzieht. Der Gedanke, einen natürlich entstandenen Wald in künstlicher Regel-
losigkeit nachzubilden, kann erst einem Gefühl entspringen, das sentimental reflektierend
der Natur gegenübertritt.

Im Mittelalter scheint sich der Baumgarten dort, wo es die Situation erlaubt beide zu-
sammenzulegen, ohne besondere Abgrenzung an den Wiesenplan angeschlossen zu haben. Ja,
der Umstand, daß er ebenfalls als Raum für Spiele und große Feste erwähnt wird 3), läßt vermuten,
daß er oft mit dem Rasenplatz zusammen als Einheit empfunden wurde. Denn Turniere lassen
sich nicht gut unter Bäumen abhalten. Jedenfalls bildete er eine notwendige Ergänzung des
freien Raumes, zu dem er mit seinen Baumkronen, Laubgängen und einrahmenden Hecken als
geschlossene, und wie sich aus der Anordnung der Bäume ergibt, regulär begrenzte Wand in
Gegensatz trat. Hier sind bereits primitive Ansätze vorhanden zu jenem bewußten Kontrast
von Parterre und Boskett, den der architektonische Gartenstil im 17. Jahrhundert zu voll-
kommenster Wirkung bringen sollte.

Nach Albertus Magnus sollen die Baumpflanzungen am Südrand des Rasens liegen.*)
Für Petrus de Crescentiis gehören zu den Gärten des Mittelalters neben den Wiesen, die er zweimal
im Jahre zu mähen empfiehlt, und grün berankten Lusthäusern schnurgrade Reihen von Frucht-
bäumen, außerdem Zedern und Palmen, in jeder Reihe nur eine Gattung.*) Neben der gleich-
mäßigen Aufreihung hat die Anordnung in der schon in Xenophons Oekonomikus erwähnten,
im alten Rom häufigen Quincunx bestanden, die dem einzelnen Baum eine günstigere Entfaltung
gewährt. In Rabelais' Abtei Theleme werden die Obstbäume in dieser Weise gepflanzt. In seinen
Vorschlägen für ,, Gärten der Könige und vornehmer Herren'") erscheint Petrus de Crescentiis
wie ein Ahnherr der Gartenkünstler, die vierhundert Jahre später in phantastischen Baum-
gebäuden schwelgten. Er plant ein Sommerhaus mit Sälen und Gemächern aus Bäumen, lebenden
Mauern mit Zinnen und Türmen, grünenden Säulen und Dächern. Ob ihn Überlieferungen
römischer Anlagen beeinflußt haben und wie weit derartige Ideen in die Wirklichkeit umgesetzt
worden sind, wissen wir nicht.

LAUBGÄNGE. Dagegen sind für das Vorhandensein von Laubgängen zahlreiche Zeugnisse
vorhanden. Das Mittelalter hat sie von der alten Welt übernommen und als einen charak-
teristischen Zug in der Physiognomie seiner Gärten bewahrt. In der Praxis des Weinbaus und

') Daremberg, Diction. des Antiquit^s. Vgl. hierzu auch die persischen ,, Gartenteppiche", die ein von
graden Kanälen rechtwinklich durchzognes Gartenland darstellen. A. Riegl, Ein Orient. Teppich v. J. 1202.
Berl. 1895. Nur durch Beschreibung bekannt, der berühmte Frühlingsteppich Khosroes a. d. 6. Jahrh. Eine
neuere Nachbildung b. Neugebauer-Orendi, Handb. d. Orient. Teppichkunde. Leipzig, 1909. Abb. i. — ,, Noble
plantations in the Hkeness of the land of Hamam, of all stems and vines of plantation, trees, the growth of
the highlands and the lowlands upon its grounds in rows I planted": Bericht des Sennacherib (705 — 681
V. Chr.) über seine Bauten bei Niniveh. Z. f. Assyr. 1888, S. 326. — ") Beim Heiligtum des Feuertempels
pflanzte man Zypressen, deren obeliskenartige Gestalt an Feuerflammen erinnerte. Humboldt, Kosmos II. —
ä) Weinhold, Die deutschen Frauen im Mittelalter II, 181. — *) Bäume am Rand der Wiese auf dem
Gartenbild des Romans der Rose a. a. O. — Der Baumgarten hinter der Rosenhecke auf dem Gemälde
525 B im KFM., Berlin. — s) A. a. 0., VIII, 2. — «) A. a. O., VIII, 3.

anderer Rankengewächse entstanden, boten sie in den südlichen Ländern willkommenen
Schatten. Wenn Albertus Magnus von den Weinstöcken, die er zwischen den Baumreihen an-
ordnet, sagt, ihr Laub gäbe einen erfrischenden Schatten, so denkt er dabei wohl an gedeckte
Laubgänge. Direkt von Weinlaubgewölben, die über breiten, schnurgraden Wegen an den
Rändern des Gartens und mitten hindurch auf den Wiesenplan führen, spricht Boccaccio. Die
Seiten dieser Gänge sieht er von Hecken aus weißen und dunkelroten Rosen und Jasmin fast
ganz umschlossen, so daß man zu jeder Tageszeit dort duftenden und erquickenden Schatten
genießen könne. Diese verschiedene Umkleidung von Wölbung und Seitenwand erinnert an
spätere Kombinationen von Hecken und Alleebäumen.')

C. Der 'Würz- und Blumengarten.

Baum- und Rosengarten stellen den eigentlichen Lust- und Prunkgarten des Mittelalters
dar, den Fest- und Freudenplatz der ritterlichen Gesellschaft. Der Wurzgarten ist zunächst
reiner Nutzgarten, zur Zucht von Kräutern und Blumen, die damals oft Arzneizwecken dienten.
Von verhältnismäßig geringer Ausdehnung ist er nicht Schauplatz gesellschaftlichen Lebens,
sondern stiller Tätigkeit und beschaulichen Daseins des Besitzers. Er erhält eine besondere
Umfriedigung auch da, wo die Raumverhältnisse erlauben, ihn mit dem Wiesen- und Baum-
garten zusammenzulegen. Als ein kleiner Privatgarten für sich liegt er dann in dem größeren
Bezirk. Auf einer Miniatur des Brevier Grimani als ,,Ortus Conclusus" bezeichnet, ist er durch
ein Holzgitter von der Blumenwiese getrennt. 2) (Hortus bezeichnet im Altertum und Mittelalter
den Nutzgarten, im Gegensatz zum Viridarium, d. h. Lustgarten.) Man wird ihn gewöhnlich
in eine Ecke des Gartenbezirks gelegt haben. ^) Der Petit Jardin du Louvre lag im 13. Jahrhun-
dert jenseits der Straße durch einen Torbau mit dem Hauptgarten verbunden. Die Sitte, in dieser
Weise ein Stück Land von dem großen Garten zu trennen, einen besonderen Garten im Garten
anzulegen, hat sich in den folgenden Zeiten erhalten: der ,,Giardino secreto" der italienischen
Renaissance wie der ,, Jardin particulier" im Frankreich des 17. Jahrhunderts stammen vom
Hortus conclusus ab. Außerdem ist dieses Gärtchen der Ausgangspunkt für die Entwicklung
nicht allein des Hausgartens, sondern aller Parterregestaltung auch der großen Gärten späterer
Zeit überhaupt. Denn das Hauptstück des ritterlichen Ziergartens, die Blumenwiese, ver-
schwindet am Ende des Mittelalters. Eine der spätesten Darstellungen ist die im Weiskunig,
wo der ,, letzte Ritter", Kaiser Maximilian, und seine junge Gemahlin inmitten des Wiesengartens
auf einer Rasenbank beieinander sitzen, um einer des andern Sprache zu lernen. Im 16. Jahr-
hundert wird die Rasenfläche, zunächst nach dem Muster des Hortus conclusus, in Beete und
Wege geteilt. Von dem ehemaligen Zustand bleibt allein der Springbrunnen, in der Mitte der
Gliederung.

I. BEET-DISPOSITION. Die denkbar primitivste Beetteilung, eine Folge gleichmäßiger
oblonger Rabatten, wie sie noch heute jeder Gemüsegarten zeigt, war wahrscheinlich auch der
Ausgangspunkt für den Wurzgarten. Ein Dokument früher Zeit auf dem Bauriß des Klosters
St. Gallen, wo Arznei- und Gemüsegarten gleichartig gegliedert sind (zwischen 816 — 837).

1) Bildl. Darstellungen auf zahlreichen Miniaturen, zit. von Riat, S. 68, 71. Fig. 16. — ") Ediz. Ongania
Tav. HO. (Riat, Fig. 18.) — ^) „In irgend einem Teil des Lustgartens wird man „lo herbaio" anlegen
können": Petrus de Crescentiis VIII, 3.

Doch hat man gewiß bald statt dieser magazinmäßigen Anordnung eine Gruppierung der
Felder vorgezogen, die dem Auge eine wohlgefällige Gliederung bot. Seitdem gab es denn auch
hier neben der reinen Nützlichkeit eine ästhetische Forderung. Der quadratische Grundriß,
den man im späteren Mittelalter dem Hortus conclusus mit Vorliebe einräumte ^) , führte dazu, die
rechteckigen Beete um ein zentrales Brunnenbecken oder Mittelbeet symmetrisch zu gruppieren.
Wie man bei der Disposition der Beete gelegentlich mehr an die optische Erscheinung als
an den Spaziergänger denkt, zeigt die mehrfach dargestellte Schachbrettgruppierung fünf quadra-
tischer Felder, so daß vier Felder sozusagen an den Ecken des Mittelfeldes hängen. (Im Schloß-
gärtchen auf Bouts ,, Schiedsspruch Kaiser Ottos" in Brüssel.^) Noch am Ende des i6. Jahr-
hunderts auf den Entwürfen Vredemans')). Auch ein literarischer Zeuge findet sich für
diese beliebte Form:

Ich sach auch den anger han

ainen wurzgarten . . .*)

er war durchgruonet her und dar,

geschächzabelt und gefiert,

mit kraut und würzen wol geziert.^)

Wo man die idealen Grundstücksabmessungen eines regelmäßigen Vierecks nicht hatte —
nur bei den innerhalb der großen Gärten zu legenden Wurzgärten konnte man sie leicht herbei-
führen — fügte man Beet zu Beet in verschiedenen Rechtecken, wie es der Raum ergab. Bei
ausgedehnteren Anlagen schloß man wohl auch schon hie und da mehrere zu einer Gruppe
zusammen. Man ging jedoch noch nicht darauf aus, eine bestimmte, theoretisch festgelegte
Disposition für dies und jenes Grundstück zuzuschneiden. Wie in der mittelalterlichen Archi-
tektur waren die Bedingungen des Geländes und die persönlichen Bedürfnisse des Besitzers
auch für den Garten maßgebender als eine allgemeine Regel.

2. BEETGESTALTUNG. Die Beete selbst liegen ein gut Stück höher als die Wege und werden
durch Backsteine oder Bohlen abgestützt, analog den Grasbänken. Auch in Italien kommen
gemauerte Beeteinfassungen vor.*) Diese Form erhält sich in Deutschland bis ins 17. Jahr-
hundert hinein. Noch Laurenbergs Horticultura (Ausg. v. 1682) nennt als deutsche Art die
sogenannten ,,Bogenbeetlein", wohl weil sie sich wie flache Bogen von Weg zu Weg spannen,
im Gegensatz zu der welschen Art, wo Beet und Gang in einer Ebene liegen. Furttenbach gibt
den Blumenbeeten in seinem ,, Schulgarten" eine Einfassung von rotgestrichenen Eichen-
dielen.') Der brandenburgische Hofgärtner Elszholtz (Gartenbau 1683) spricht dann bereits
von der Beeterhöhung als der alten, jetzt abgeschafften Art. Angesichts der hoch auf-
geschütteten, festumrahmten Felder scheint es oft, als bestehe der Garten aus einer Reihe
von Blumenkästen. Dieser Eindruck wird verstärkt durch das bescheidene Format des ein-
zelnen Feldes, das eine bequeme Bewirtschaftung vom Rand aus ermöglichen soll. Nach
Laurenberg darf ein Beet nicht über 5 — 6 Schuh breit sein, ein rundes nicht schmäler als drei
Schuh im Durchmesser.

1) Petrus de Crescentiis VIII, i. — ^) Riat, Fig. 17. — 3) Hortorum viridariorumque formae. 1583. —
*) Also im Bezirk des Wiesengartens gelegen. — ») Liederbuch der Clara Hätzlerin. 15. Jahrh. — «) Z. B. in
den ,,Orticini" in Castello: Geymüller-Stegmann, Die Archit. d. Ren. i. Toscana. X. — ') Der mannhafte
Kunstspiegel 1663. Vergl. Kap. III, i.

8

3. BLUMEN. ART DER BEPFLANZUNG. Eine Aufzählung der Blumen und Pf lanzen zu
geben, die der mittelalterliche Garten enthielt, liegt nicht im Plan dieses Buches. ') Unter
den Blumen dominieren allgemein Rose, Lilie, Viole und Iris. Bei der Anordnung der
Pflanzen, soweit die bildlichen Darstellungen Aufschluß geben, verzichtet man auf eine
strenge Trennung der Arten. Wie auf den Grasbänken der Mariengärtlein sieht man auch
auf den Beeten der Wurzgärten Blumen verschiedenster Art beieinander. Für dekorative
Wirkungen, wie sie ein aus einer Gattung bestehendes Blütenfeld gibt, das unser modernes
Auge entzückt, hatte das Mittelalter keinen Sinn. Das gotische Interesse konzentriert sich
vielmehr auf die einzelne Pflanze, die Blume über ,,dem schlanken Gerüst wechselnder Blätter"
und den einzelnen, stilisierten Strauch. Das führt dazu, bevorzugte Exemplare zu isolieren,
etwa auf die Mitte eines Beetes zu setzen. Zarte Gewächse umgibt man mit einem schützenden
Gestell aus Stäben und Reifen, derart, daß die Pflanzen wie in einem luftigen Käfig sich frei
entwickeln 2), nicht, wie es bei uns geschieht, der Stengel an einen Pfahl gebunden wird, der
ihn verdickt und seine Wirkung beeinträchtigt.

4. STRÄUCHER UND BÄUME. Sträuchern sucht man ihre Formlosigkeit zu nehmen,
indem man den Stamm über dem Erdboden ein Stück freischneidet und dann die Zweige
durch runde Reifen zusammenfaßt und oben nach der Mitte wieder so zusammenführt, daß
eine dem modischen Geschmack angenehme, etwa einem spätgotischen Doppelpokal ähnliche
Silhouette entsteht. Der gleiche Formwille zieht kleinere Bäume in der Weise, daß die
Äste rings um den Stamm zu einzelnen Schichten vereinigt werden, die sich etagenmäßig in
bestimmtem Abstand folgen, nach oben sich verjüngend wie die Schalen um einen Brunnen-
stock. Auch hier betont das gotische Empfinden das Gerüst. Man rufe sich neben diesem
feingliederigen Aufbau eine jener massiven Pyramiden in Erinnerung, wie sie noch heute die
Rampen im Park von Versailles begleiten! Italien blieb diese mittelalterliche Baumformierung
fremd. Seine Bäume besaßen von Natur schon genug Architektur in sich. Dagegen sieht
man den Etagenbaum mehrfach auf niederländischen Bildern, u. a. im Hintergrund der
Massys-Madonna in Berlin. Die Tradition hält sich im Norden noch bis ins 17. Jahrhun-
dert. 3) Auch hochstämmige Bäume werden oft in die Beetmitte gestellt, eine Sitte, die einmal
in der ästhetischen Freude am einzelnen Gewächs seine Ursache hat, aber auch wohl mit der
uralten religiösen Verehrung des Baumes zusammenhängt.

Der Baumkultus, der von jeher bei allen Völkern außerhalb der Gärten bestand*), wan-
dert — wenn auch nicht in der gleichen sakralen und mythologischen Bedeutung — in die
Gärten hinüber. Von der Bedeutung der Baumgärten war bereits die Rede. Aber auch ein-
zelne Bäume spielen eine Rolle. Dem Brunnen in der Mitte des Rasenplatzes gibt ein Baum

1) Über das berühmte Capitulare de villis Karls des Großen, das Gedicht „Hortulus" des Abts von
Reichenau, Walafridus Strabo (gest. 849), worin er 34 Pflanzen seines eigenen Gartens besingt, u. a.
Quellen vgl. E. Meyer, Gesch. der Botanik. Kaufmann, Der Gartenbau im Mittelalter. Heyne, Deutsche Haus-
altertümer. Über die Handelsgärten, die für die großen Bedürfnisse der mittelalterlichen Gesellschaft nach
Blumen, namentlich Rosen, sorgten vergl. u. a. Springer, Paris im 13. Jahrh. Leipzig 1869. Paris hatte auch
im Rosenluxus eine Vorgängerin im alten Rom: Hehn, Kulturpflanzen. S. 205. — 2) Auf diese Weise gehaltne
Blumen (Nelken, Lilien) in Töpfen und Kübeln häufig auf Bildern des 15. Jahrh. Auch noch im 17. Jahrh.:
Crispin de Passe, Abb. 55 u. a. — 3) Mehrfach bei Le Roy, Theatre de Brabant 1730 (Vergl. Abb. 3) und
bei Sander, Flandria ill. (1732). — ■>) Mannhardt, Baumkultus der Germanen. Hehn, Kulturpflanzen:
über im Altertum berühmte und verehrte Bäume (Die Platane).

seinen Schatten.*) Im Rosengarten bei Worms stand eine Linde, deren natürliches Schatten-
bereich durch seidene Sonnensegel so vergrößert wurde, daß fünfhundert Frauen der
Krimhild im Schatten sitzen konnten. Das Gestühl, das den Baum umgab, war aus
Elfenbein, der Boden mit Marmorplatten belegt. Hier erscheint, in mittelalterlichem
Glanz, der Baum als Mittelpunkt eines festlichen Platzes, wie wir ihn in den Gärten des
i6. Jahrhunderts, namentlich im Norden, noch häufig finden werden. Von dem Baum-
und Rosengarten gelangte der Einzelbaum in den Wurzgarten, wo er oft an Stelle des
Brunnens als Mittelpunkt des zentralen Beetes erscheint, bisweilen von niedrigeren, auf den
umgebenden Feldern zentral gepflanzten Sträuchern oder Bäumen symmetrisch umgeben.^)
Wenn auf mittelalterlichen Darstellungen im Wurzgarten oft einzelne alte Bäume die regel-
mäßige Felderteilung durchbrechen oder gar mitten in einem Weg sich aufrichten, so standen
sie wahrscheinlich schon bei der Anlage des Gartens, und da man, wie in der mittelalter-
lichen Architektur, nicht tyrannischer Symmetrie zuliebe Gewalttätigkeiten beging, hat
man sie konserviert (Abb. i). Ein außergewöhnliches Beispiel aus dem späteren Italien: die
einzelnen exotischen Bäume im Giardino de semplici des Belvederegartens im Vatikan
(Stich von Falda). —

Format, Einfassung der erhöhten Beete, das Fehlen jeder größeren zusammenfassenden
Form, jeglicher Masse, im Gegenteil, das Betonen zarter, graziler Formen durch Isolierung einzelner
Gewächse, gibt diesem Teil des mittelalterlichen Gartens einen zierlichen, anmutigen Charakter,
der erst dann kleinlich wirkt, wenn man ihn auf größere Verhältnisse überträgt, wie es in der
nordischen Renaissance vielfach geschehen ist. Er ist aber, wie wir gesehen haben, nur ein
kleiner Teil des mittelalterlichen Idealgartens, wie ihn die Beschreibungen des Petrus de Cre-
scentiis, Albertus Magnus, Boccaccio darstellen. Erst wenn man den von Rasenbänken und Spa-
lieren umzogenen Wiesenplan mit dem Baumgarten als Hintergrund sich vor Augen stellt,
gewinnt man den Eindruck jener großdenkenden Gartengesinnung, die der mittelalterlichen
Architektur ebenbürtig ist. Die Behauptung, das Mittelalter habe keine Gartenkunst besessen^),
erweist sich als irrig. Sie mag daraus entstanden sein, daß man sich lediglich an die Gestaltung
des Hortus Conclusus hielt. Aber auch er, der mit Anmut und Geschmack seinen Zweck er-
füllt, verdient kein absprechendes Urteil, am wenigsten von einer Zeit, die sich erst wieder lang-
sam darauf besinnen muß, den kleinen Hausgarten mit dem Takt und Anstand zu behandeln,
der damals etwas Selbstverständliches war.

•) Nach Humboldt (Kosmos II) hing die uralte Verehrung der Bäume, wegen des erquickenden und
feuchten Schattens eines Laubdaches, mit dem Dienst der heiligen Quelle zusammen. — 2) College-Gärten
in Cambridge: Loggan, Cantabrigia ill. und Abb. 50. — ') Falke, Kaufmann u. a.

10

IL Der Lustgarten der Renaissance in der Ebene.

„Epicureos hortos mihi videre videor."
„Totus hie locus voluptati dicatus est, sed honestae;
pascendis oculis, recreandis naribus, reficiendis animis."
Era^mus, CoUoqwa. Convivium religiosum.

Der Begriff des Lustgartens, eines vom Nutzgarten getrennten, der Sinnenfreude gewid-
meten Platzes, war, wie wir sahen, als Ideal dem Mittelalter keineswegs unbekannt. In Wirk-
lichkeit hat man sich wohl oft im Umkreis der Bergvesten auf den ökonomischen Teil beschränken
müssen. Immerhin ist die Annahme, erst die Renaissance habe den Lustgarten aus ihrer der
römischen Antike verwandten Gesinnung heraus sozusagen neu entdeckt, als falsch zu bezeichnen.

An Bedeutung nimmt er unstreitig zu, als er in den Landgütern, die seit dem 14. Jahr-
hundert in Italien als heiterster Ausdruck der modernen Weltanschauung erscheinen, eine
bevorzugte Stätte findet. In diesen Villen, die die Grundlage schaffen für die künstlerische Ein-
heit von Haus und Garten — umfaßt doch der Begriff Villa Wohnhaus und Garten ohne weiteres
als eine Einheit — , hat sich denn wahrscheinlich auch zuerst die geometrisch-ornamentale
Aufteilung der Blumenwiese vollzogen. Das ist das wesentlich Neue, was die Renaissance kom-
positioneil für den Garten der Ebene bringt: Das Felderprinzip des Hortus conclusus dehnt sich
auf den Lustgarten aus und gibt die Rahmen für das aus gruppierten Rabatten allmählich zu
einem einheitlichen Ornament sich entwickelnde Parterre.

In der Gesamtanlage erhalten sich bis zum Ende des 16. Jahrhunderts wesentliche Züge
der mittelalterlichen Disposition: Man geht vom Grundriß aus, nicht von räumlichen Vor-
stellungen. Die verschiedenen Quartiere ordnen sich nebeneinander, sie formieren sich nicht
zu einer Einheit. Ihre Stellung zueinander ist ebenso unabhängig wie die von Garten zu Ge-
bäude, die in räumlich architektonische Beziehung zu setzen noch unbekannt bleibt. Die Glie-
derung jeder Abteilung betont ihre Sonderexistenz.

Die Einführung neuer dekorativer Versatzstücke (Vasen, Figuren) und einer größeren
Zahl von Gebäuden (Pavillons, Grotten, Brunnenhäuser usw.) ist für den Organismus fürs erste
ohne entscheidende Bedeutung.

Aus alledem erklärt sich, daß wir die Renaissanceanlagen im ebenen Gelände bis zu
ihrer endgültigen Entwicklung zum architektonischen Stil in den ersten Teil dieses Buches
mit hineinziehen.

I. LAGE ZUM HAUSE. Sucht man auch die äußere Trennung von Garten und Haus seit
dem 15. Jahrhundert immer mehr zu vermeiden, ein architektonischer Zusammenschluß läßt
noch geraume Zeit auf sich warten. Das Gebäude erscheint noch nicht als dominierender
Punkt, von dem aus die Anlage ihre Richtungsordre bekommt, in dessen eigener Gliederung

II

die des Gartens begründet ist. Der Gartenplan nimmt keine Rücksicht auf die Achse des
Hauses, er teilt sich nach eigenen Gesetzen. Das gilt in Italien von Gärten der Ebene (Villa
Farnesina) ebenso wie von einzelnen Terrassengärten früher Zeit (Villa Madama).

Langsamer noch überwindet der Norden die mittelalterliche Tradition. Da, wo das Schloß
auf einer Höhe, nicht wie es immer häufiger geschieht, in der Ebene liegt, trennt man lieber den
Garten vom Gebäude und legt ihn für sich an den Fuß des Abhangs ins Flachland, als daß man
den Berghang architektonisch gestaltet. Auch bei einem Besitz im ebenen Gelände behandelt
man den Garten bis ins 17. Jahrhundert hinein oft als ein vom Gebäude vollständig unabhängiges
Objekt (Creil, Blois (Abb. 10), Beauregard ') ; Residenzgarten in München (Abb. 13) ; Herrensitze
in Flandern (Abb. 2) und Holstein) ^). Noch Olivier de Serres muß besonders empfehlen, den
Garten nahe ans Haus zu legen. ^) In vielen Fällen ließ dies der Graben nicht zu, den die nor-
dischen Schlösser bis in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts behielten. Ein Hindernis für
die einheitliche Anlage, das die italienischen Villen nicht kannten. Bei einigen flandrischen
Schlössern wird der durch Hof und Graben vom Gebäude getrennte Garten kastellartig um-
schlossen, ins Wasser hineingebaut, als eine kleine Festung für sich.

Wenn mehrere Gärten vorhanden sind, schließen sie nicht durch eine korrespondierende,
symmetrische Lage zum Gebäude den Besitz zusammen. Gliederte man im Lauf der Zeit ein
neues Stück an, so war für die Wahl des Platzes allein die Beschaffenheit des vorhandenen Ge-
ländes maßgebend (Gaillon*), Fontainebleau : Abb. 21). Ansätze zu einer festeren Verbindung
in Charleval ■'') . Der Hauptgarten in der Achse des Gebäudes, zwei kleine Gärten symmetrisch
auf den Seiten. In der Theorie galt der Renaissance allerdings der Zusammenschluß zu einer
regulären Planfigur durchaus als Idealplan*). Auf einem als Einzelblatt erhaltenen Entwurf
Du Cerceaus gruppieren sich die Gärten in vier gleiche Quadrate vor die Fronten des vier-
flügeligen Schlosses'). Das gleiche Verlangen, den Garten symmetrisch um das zentrale
Gebäude herum zu verteilen, ihn unter dieselben Gesetze zu stellen wie die Architektur, be-
stimmt am Ende der Epoche Furttenbachs fürstlichen Palastentwnarf.*)

2. KOMPOSITION DES GARTENS. Die Beziehungen der einzelnen Gartenabteilungen zu-
einander gehen in ihrer Entwicklung parallel mit der Grundrißentwicklung des Hauses. Das
neue Ideal, das man hier anstrebt, die Zimmer als korrespondierende Glieder symmetrisch zu
einem Mittelraum aufeinander folgen zu lassen — Alberti spricht es wohl zuerst aus ') — mag
auch bei den Gartenentwürfen früh mit eingewirkt haben. Doch war der Wille, die äußeren
Schwierigkeiten zu beseitigen, das vorhandene Gelände rücksichtslos zu formieren, ebenso wie
bei dem Lageverhältnis von Garten zu Haus, auch hier zunächst noch nicht mächtig genug. So
fehlt es — wie im Inneren der Gebäude vielfach auch — im Garten an verbindenden Beziehungen
der einzelnen Teile. Oft sind sie sogar noch räumlich voneinander getrennt, nicht viel anders
wie im Mittelalter, wenn der Wurzgarten innerhalb der Burgmauern, der Baumgarten am Berg-
hang und der Wiesengarten unten in der Ebene lag. Eine geschlossene, zusammenhängende
Einheit des gesamten Gartenreichs erscheint zunächst nur in besonders günstigen Situationen.

1) Du Cerceau, Les plus excellents batiments de France. Paris 1579. — 2) Lindeberg, Hypotyposis
Arcium, Hamburg 1591. Sander, Le Roy a. a. O. — 3) Th6atre d'Agriculture 1603. — *) Du Cerceau a.a.O. —
') Ebda. II, 19. Anlage unter Karl IX. — s) Du Cerceau, Livre d'Archit. pour les Champs. 1572. —
') GeymüUer, Gesch. d. Renaiss. i. Frankr., Fig. 97. — s) Furttenbach, Architectura recreationis 1640.
Tf. I3' — ") Burckhardt, Geschichte d. Renaissance, i. Aufl., S. 191.

12

Sonst genügt es, daß jeder Teil eine Einheit für sich bildet (Fontainebleau). Wie im Altertum
von den Horti, so ist noch bei Vasari nicht vom Giardino, sondern stets von den Giardini die
Rede. Dem entspricht, daß sich für jeden Bezirk ein besonderer Name einbürgert (Prato Garten-
vorplatz, Giardino secreto abgeschlossenes Privatgärtchen, Orto = Obst- und Gemüsegarten,
Orto pensile Garten auf einer erhöhten Terrasse, Giardino = der eigentliche Parterregarten,
Bosco = regulärer Baumgarten, Selvatico = Dickicht)^).

Einen vollkommenen Begriff von dem Gartenideal der Frührenaissance gibt die Beschrei-
bung der erträumten Insel in der Hypnerotomachia Polifili.^) Ein kreisrundes Eiland

1) Geymüller-Stegmann, Die Arch. d. Renaiss. i. Toscana. X. — 2) Verfasser dieser phantastisch gelehrten
Liebesgeschichte ist der Mönch Colonna. Erste Ausgabe: Venedig 1499. Französische Ausg. 1569. Eine die
Lektüre erleichternde französische Interlinearübersetzung von Claudius Popelin erschien Paris 1883.

13

wird durch konzentrische und diese schneidende radiale Gehege in hundertsechzig Bezirke von
trapezförmiger Gestalt aufgeteilt. Die äußeren Zonen nehmen Baumpflanzungen ein, teils
regulär gepflanzte Ordnungen, teils Dickicht, das Lichtungen mit Parterre- und Tiergärten
umschließt. Ein Wassergürtel trennt diesen geschlossenen Außenring von dem inneren, zen-
tralen Teil: einer Reihe von Blumenwiesen, jede mit einem Springbrunnen in der Mitte. Von
einander getrennt durch Laubgänge, die das System der konzentrischen und radialen Grenzen
festsetzen, so daß also auch hier trapezförmige Räume entstehen. Jede Zone und jedes Quar-
tier in dieser formalistisch konstruierten Geländeteilung erhält seinen besonderen, abgeschlossenen
Charakter. Selbst die — vom Mittelalter übernommene — Blumenwiese wird aufgeteilt, um
statt eines weiten Planes eine Reihe einheitlich umschlossene, räumlich wirkende Plätze zu
bekommen (Abb. S. 13).

Fast wie eine Umsetzung dieser Phantasie in die Realität erscheinen die Gärten von
Montargis (um 1560. Abb. 7). Man hat einer vorhandenen irregulären Situation im Sinne
der neuen Zeit eine Art Idealplan aufgezwungen. Man hat den unregelmäßigen Mauerring
einer mittelalterlichen Burg, der ein Konglomerat von Gebäuden umfaßt, mit einer fächer-
förmigen Anlage regelmäßiger, konzentrisch angeordneter Gartenquartiere umgeben. Im
großen Bogen reihen sich die einzelnen Kompartimente aneinander, nach außen strahlenförmig
sich erweiternd, im inneren Ring zum Teil durch Bogengänge, im äußeren durch Alleen ge-
trennt. Trotzdem man die ganze Anlage in eine einheitliche geschlossene Form einstellt, bleibt
es auch hier bei einem Koordinieren selbständiger Teile.

Eine derartige Komposition wäre in Deutschland um diese Zeit nicht denkbar. Die klare,
verständige, doch niemals nüchterne Disposition, durch die sich die französischen Gärten aus-
zeichnen, besitzen die deutschen Anlagen nicht. Wie in der deutschen Architektur des 16. Jahr-
hunderts dekoratives Beiwerk oft vom wesentlichen ablenkt, so hat man auch in den Gärten
mehr Gewicht auf einzelne Sehenswürdigkeiten als auf die kompositioneile Gestaltung des Ganzen
gelegt. Labyrinth, Grotte, Wasserspiele, Fischteich, Insel usw. mußten, nach berühmten aus-
ländischen Mustern, unbedingt vorhanden sein. Wie sie sich in den Gesamtplan einfügten,
war eine Frage zweiter Ordnung. In Wirklichkeit mag der Eindruck der Gärten nicht immer so
ungünstig gewesen sein, wie es nach den etwas trockenen Stichen in Merians Topographie
scheint. Aber über den Wert der ganzen Komposition können sie nicht täuschen. Nur wenige
nehmen an der architektonischen Entwicklung teil, die um 1600 die deutsche Baukunst zu einer
neuen Blüte treibt. Von den Gärten der Ebene gehört der kurfürstliche Garten in München
hierher, sowie einige Entwürfe Furttenbachs, der allerdings in seinen kleinen bürgerlichen
Gärten glücklicher ist. Den älteren Stil repräsentieren die fürstlichen Lustgärten von Stutt-
gart^) und Cöthen (Abb. 12 u. 11). Besonders phantasielos erscheint die aus-
gedehnte Anlage von Cöthen, wo sich acht Gärten, verschieden in Größe und Format, um den
Schloßgraben herumlegen. Durch Mauern oder Laubgänge getrennt, in ihrer Aufeinander-
folge ohne Notwendigkeit, im einzelnen erfindungsarm oder durch gekünstelte Anlagen ver-
blüffend : Der von Diagonalen, Hecken und Gängen, durchzogene ,, Haaggarten", die kleinlichen
Motive des Inselgartens und seiner Zugänge.

») Lübke , Gesch. d. Renaiss. i. Deutschi. I, 374. Merlan, Repraesentatio d. fürstl. Aufzug u. Ritterspiel
so der Fürst Job. Friedrich ... i6i6 gehalten.

M

Die Phantasien des Holländers Vredeman ') lassen über die Gesamtanlage im Ungewissen.
Sie geben charakteristischerweise nur Ausschnitte aus Gärten, keine Grundrisse oder Vogel-
perspektiven. Auch ihm war es mehr um Einzelheiten zu tun, als um die Gliederung des Ganzen.
Auf eine engere Beziehung zum Haus ist kaum Rücksicht genommen. Man hat von einem
besonderen holländischen Gartenstil gesprochen, der um die Wende des i6. Jahrhunderts in
Blüte gestanden (Falke a. a. 0.). Doch scheint seine Eigenart sich auf die Ausbildung einiger
Zierformen zu beschränken. Vredemans Album enthält im wesentlichen nur eine Muster-
karte solcher Dinge. Um die kompositioneile Entwicklung hat Holland keine Verdienste. Als
geschickte Verfertiger gärtnerischer Dekorationsstücke waren dagegen die Holländer bis ins
i8. Jahrhundert hinein im Ausland geschätzt.'-)

Auf den englischen Landsitzen gruppieren sich die Gärten in ähnlicher Weise um die
Gebäude herum wie in Frankreich und Deutschland.^) Hier hat die starke Tradition im Wohn-
bau, die in Erinnerung an die einstige Trennung in einzelne Gebäude die Räume länger als
anderswo nebeneinandergeordnet, ohne nach einem einheitlichen Grundrißbild und einer ge-
schlossenen Fassade zu fragen, im besonderen auf die Gartenkomposition gewirkt. Zahlreiche
Abteilungen schließen sich voneinander ab, ohne nach Lage und Größe in Beziehung zu treten.
Von Einfluß auf die Disposition im einzelnen ist die große Rolle, die man in England den
praktischen Bedürfnissen einräumt. Die Gemüsefelder konkurrieren bis ins 17. Jahrhundert
hinein lebhaft mit dem Ziergarten, der ihnen gegenüber oft einen bescheidenen Raum ein-
nimmt. Auf zwecklose, spielerische Anlagen wie den Haaggarten in Cöthen ist man denn
auch hier nicht verfallen. Eine gesunde Sachlichkeit ist für die englischen Gärten dieser
Zeit bezeichnend.

In einer französischen Anlage aus gleicher Zeit, dem umfangreichen Park von L i a n -
c o u r t , überwiegt vielmehr der reine Lust- und Schaugarten. (Abb. 25). Hier ist bereits
eine Mittelperspektive angenommen, neben der sich jedoch die zahlreichen Quartiere noch
ziemlich zwanglos aneinander reihen. Im einzelnen reich an neuen Einfällen, mannigfachen
Boskettplätzen, raumbildenden Laubgängen neben parallelen Reihen gedeckter Gänge alter-
tümlicher Art usw. Er entspricht der von Boyceau*) ausgesprochenen Maxime: „La
Variete est la plus grande beaute des jardins." (Schloß erbaut gegen 1640, auf Stichen von
Silvestre 1656 bereits in fertigem Zustand).

Am Anfang des 17. Jahrhunderts mehren sich die Anlagen, die in Format und Disposition
den Zusammenschluß der einzelnen Gärten zu einem Garten einleiten und mit der Zeit im Garten
der Ebene eine Gliederung herbeiführen, die in gewissem Grade der Architektonisierung der
Terrassengärten entspricht. Die Gärten gruppieren sich nicht mehr in verschiedener Aus-
dehnung um das Gebäude herum, sondern der gesamte Gartenkomplex wird in ein oblonges
rechteckiges Grundstück zusammengezogen, dessen Längsachse in der Achse des Hauses liegt.
Auf diesem einheitlichen Gartenland folgen die verschiedenen Abteilungen hintereinander,
symmetrisch zu einem gemeinsamen Mittelgang. In Italien hat dies gewiß schon früh als Ideal-

1) Hortorum viridariorumque formae. Antw. 1583. Vergl. Abb. 16 u. 17. — «) Nach Clagny, das
Ludwig XIV. für die Kinder der Frau von Montespan bauen ließ, beorderte man für die Treillagearbeiten
und Laubgänge Holländer, „habiles en ces sortes d'ouvrages". (D'Argenville, Voyage pittor. 1754.) — ') Abb.
in Beeverell, Delices de la Grande Bretagne. 1727. Für den frühen Stil charakteristisch: Brome
Hall, V. 10; Grimsthorp, V. 29. — *) Traite du jardinage. 1638.

X5

plan gegolten, ausgeführt nur in einzelnen Fällen, wo man ganz freie Hand hatte, so bei ver-
hältnismäßig kleinen Anlagen, wie dem Garten beim Palazzo del Te in Mantua (beg. 1525).^)
Dann sind gewiß die Terassenanlagen großen Stils wie Villa d'Este von starkem Eindruck ge-
wesen. Allerdings fehlen unter den Gärten in ebenem Gelände auch später Kompositionen
gleichmäßig koordinierter Felder nicht ( Quirinalgarten : Abb. 4). Im Norden mögen ebenfalls
Anlagen geringeren Umfangs, wie die Hausgärten der Patrizier, deren langgestreckte Form
durch die stadtübliche Grundstückteilung veranlaßt wurde, mit der neuen Disposition vor-
angegangen sein (vgl. das Kapitel über den Hausgarten). Vorläufig besteht die Beziehung der
aufeinanderfolgenden Bezirke nur in der gemeinsamen Mittelachse, und auch diese ist noch
nicht immer als eine Perspektive durchgeführt, sondern beengt oder ganz unterbrochen durch
Laubgänge oder Hecken. Diese grenzen die Bezirke rechtwinklig gegeneinander ab, ohne den
einen in den anderen hinüberzuleiten. Es bleiben gesonderte Räume, die von ihrer Nachbar-
schaft sozusagen nichts wissen. Denn vorläufig gewährt noch der Aufenthalt in einzelnen,
regelmäßig begrenzten Räumen die größte Befriedigung. Man hat noch nicht das Verlangen,
auf den einzelnen geschlossenen Raum zu verzichten, um die einheitliche Bewegung
des gesamten Gartens in sich lebendig werden zu lassen.

Beim kurfürstlichen Lustgarten in München (Anlage dieses neuen Residenzgartens
im Herbst 1613. Abb. 13 von 1644)-) gestattet die Lage am Rande der Stadt unabhängig
von der Residenz — durch einen gedeckten Gang über dem Schloßgraben mit ihr ver-
bunden — vollständige Freiheit bei der Wahl des Formats. Das rechteckige, oblonge Grund-
stück sowohl wie die Hauptdisposition des Gartens entspricht denn auch den Idealentwürfen,
die Furttenbach um dieselbe Zeit herausgab. Den größeren Teil nimmt das von einem Lauben-
gang rechteckig umschlossene Parterre ein, eingeleitet von einem schmalen Baumgarten.
Hinter ihm als zweite Abteilung eine Reihe von Gemüsefeldern, ein rechteckiges Fischbassin in
der Breite des Gartens und als achsialer Zielpunkt längs der abschließenden Mauer ein Lusthaus.
— Über eine bemerkenswerte Umwandlung, die der Garten in der zweiten Hälfte des 17. Jahr-
hunderts durchgemacht, unterrichtet eine Ansicht in der Topographie von Wening (1702. Abb. 14).
Der Laubengang ist verschwunden. Statt der einen auf die Mitte bezogenen Feldergruppe ist
das Parterre in vier große quadratische Kompartimente geteilt, die als Kräuter- und Blumen-
garten, Irrgarten, Baumgarten und Buchsbaumparterre verschieden figuriert, von ,, manns-
hohen" Spalieren eingefaßt und durch Tore ,, gleichsam verwahrt" werden. Eine Trennung
des Parterres in derartig abgegrenzte Räume besteht um diese Zeit nur noch in einigen italieni-
schen Gärten (Villa Medici, Quirinalgarten), die vielleicht die Anregung für München gaben.
Verglichen mit gleichzeitigen französischen Anlagen erscheint sie fast altertümlicher als das
durch den Laubengang einheitlich gefaßte Parterre. Als modern dagegen wird die freiere
Mittelperspektive empfunden sein, die vom Pavillon über der Vierung durch den in zwei Hälften
zusammengezogenen Gemüsegarten nach dem Weiherhäuschen und auf das Lusthaus führte.

Der Garten des Prinzen Friedrich Heinrich von Nassau bei R y s w y c k gibt einen noch
vollkommeren Typus der Spätrenaissanceanlage (erste Hälfte des 17. Jahrhunderts, Abb. 19,
datiert 1644). Das Parterre stellt sich das als gleichmäßige Folge dreier quadratischer Kom-
partimente mit durchgeführtem Mittelgang in der Achse des Palais, flankiert von genau sich

1) Abb. nach Bottani bei Patzak, Villa Imperiale, S. 148. — 2) Haeutle, Gesch. d. Residenz i. München.
Leipzig 1883.

46

entsprechenden Baumgärten und Bassins. Ein schmaler Terrassenumgang als Grenzwall nach
draußen. Die einzelnen Quartiere sind noch streng voneinander getrennt, besonders auffallend
die Isolierung der vorderen Bassins vom Parterre. Allein in der Anlage des Laubgangs, der den
Mitteltrakt im Bogen abschließt und mit vorgeschobenen Flügeln auf die Seitenteile hinübergreift,
wird ein glücklicher Ansatz zu einer zusammenfassenden Gliederung gemacht. Eine so peinliche
Beobachtung der Symmetrie im Gesamtplan wäre allerdings der folgenden Generation unerträg-
lich gewesen. Erst einige Barockanlagen der Spätzeit muten dem Besucher wieder ähnlich
aufdringliche Wiederholungen zu wie hier die vier Laubganghöfe auf den Ecken. Immerhin
erschien dem i8. Jahrhundert ein Renaissancegarten dieser Art durch die Absonderung der
Bezirke voneinander zu arm an einheitlicher Bewegung, zu simpel im Einzelnen. Leonh.
Chr. Sturm, in seinen eigenen Entwürfen ohne sonderliche Einfälle, aber erfüllt vom Geiste'seiner
Zeit, verurteilt den Ryswycker Garten als ,,gantz schlecht". i)

3. DAS PARTERRE. Das Parterre übernimmt die Rolle der mittelalterlichen Blumenwiese.
Sie mag Alberti noch vor Augen haben, wenn er eine area festivissima verlangt. Auch im Polifilo ist
sie noch der gesellschaftliche Festplatz. (Vgl. Abb. S. 13). Das, was man später in Italien als
Prato bezeichnet, ist ein freier Platz am Hause, planiert oder gepflastert, oft ziemlich geräumig
mit einer Fontäne in der Mitte (Villa Medici; Villa Mattei: Prato dell Obelisco, oblong amphi-
theatralisch schließend. Eine Art Vestibül, das vom eigentlichen Garten durch eine Balustrade
oder Heckenwand getrennt wird: Villa Borghese. Als italienische Reminiszenz in Furtten-
bachs fürstlichen Gärten). Er erinnert an die mittelalterliche Gewohnheit, Garten und Haus,
auch wenn sie zusammenliegen, gegeneinander abzugrenzen.

Jenseits dieser Grenze beginnt der Teil, dem sich das Hauptinteresse der Zeit zuwendet:
durch regelmäßige Wege gegliederte Beete, die nach dem Vorbild ornamentaler Muster be-
pflanzt werden. Als Idealformat des Parterreplatzes gilt allgemein das Quadrat (Vignolas zwei
genau sich entsprechende Parterreterrassen in Caprarola. Der quadratische Parterrebezirk in
Villa Lante). Und von quadratischer Form sind auch durchweg die Kompartimente, in die
man das Grundstück aufteilt. Dagegen besteht in der für den Raumeindruck des Parterres
bedeutsamen Umfriedigung der einzelnen Teile ein wesentlicher Unterschied zwischen Italien
und Frankreich. In Italien werden die Kompartimente durch Hecken derartig voneinander ab-
geschlossen, daß man meint, zwischen vielen, kleinen Einzelgärten hindurchzugehen. Sie
gleichen sich in Format und Hauptteilung, treten aber im übrigen nicht mehr zueinander in
Beziehung, als die Kassetten einer Renaissancedecke. Der päpstliche Garten auf dem Quirinal
setzt sich aus ungefähr achtzig solcher quadratischen Kompartimente zusammen (Abb. 4).
Jedes durch eine Hecke eingefaßt und in seiner Teilung in sich vollkommen. Ausnahmsweise
schließen sich vier um eine Fontäne zu einer Gruppe. Bei den um die zentralen Boskettquartiere
geordneten Parterrefeldern im nördlichen Teil des . Medici-Gartens wird die Grenze durch
Bäume verstärkt, die sich aus der, etwa dreiviertel Meter hohen Hecke erheben und deren
Kronen zu einer rechteckigen Mauer zugeschnitten sind, von derselben Stärke wie die
Hecke, so daß ihre Stämme gleichsam die Pfosten einer Fensterreihe bilden, die nach unten
und oben von geschlossenen Wänden begrenzt werden. Durch diese Fenster kann man in das

1) Architektonische Reiseanmerkungen 1719, S. 135. Auf Tf. 47 gibt er einen schematischen Grundriß,
der das Parterre im Sinne barocker Disposition umstilisiert zeigt.

2 Grisebach, Der Garten. I7

Innere der Gärten hineinsehen (Abb. 5 u. 40). Außer Hecken bilden Holzgitter die Einfriedigung der
einzelnen Kompartimente (Hintergrund von Garofalos heiliger Familie, Frankfurt'). Vrede-
man Abb. 16). Auf jeder Seite führt eine kleine, bisweilen besonders umrahmte Tür in den
Garten hinein. Wo sich diese Isolierung im Norden findet — bei Vredeman, im Heidelberger
Schloßgarten (Abb. 68) — geht sie auf italienische Vorbilder zurück.

In Italien verschwindet das starke Gehege erst im späteren 17. Jahrhundert unter dem
Einfluß Frankreichs. Hier hatte man bereits im 16. Jahrhundert, anstatt die Kompartimente
wie eine Reihe von Horti conclusi zu behandeln, die ganze Gemeinschaft der Parterrefelder
räumlich zusammengefaßt. Auch in umfangreichen Anlagen werden die einzelnen Felder nirgends
in dem Maße voneinander getrennt wie in römischen Gärten. Eine Aufteilung in gleichmäßige
Reihen quadratischer Kompartimente, im Grundriß gleich dem Quirinalgarten, wie sie die
Anlage von Dampierre mit vierundzwanzig Feldern (Abb. 9) zeigt, ist räumlich von einem
ganz anderen Charakter. Noch bleibt jedem Feld ein in sich geschlossenes Ornament, und
je sechs Felder sind durch ein niedriges Gehege zusammengenommen. Aber das französische
Parterre veranlaßt den Spaziergänger nicht in dem Maße, ein Quartier nach dem andern
aufzusuchen, um sich hinter jeder Hecke an einem neuen kleinen Gartenraum zu freuen. Er
sieht sich vielmehr dem ganzen Parterre gegenüber als einem einzigen festlichen Platz, auf
den die Beete gleich Teppichen in feierlicher Ordnung ausgebreitet sind.

Der Wunsch, sich auf diese Weise eine größere Raumsphäre zu schaffen, mag in den rings
von Mauern und Laubgängen begrenzten Gärten der Ebene, für die man womöglich den freien
Platz aus Wäldern erst herausschlagen mußte, früher erwacht sein als in den Gärten Italiens,
die in gesegneter Lage dem Auge mannigfache Gelegenheit boten, auf Stadt und Land hinaus
zu schauen. Ja, vielleicht war es dem, der sich vor dem Eingang zur Villa Medici am Anblick
Roms gesättigt hatte, ein willkommener Kontrast, zwischen den Laubwänden des Gartens
in engeren räumlichen Grenzen sich zu sammeln.

Wo das ganze Parterre als eine Einheit sich darstellte, kam die Gruppierung der Beete
um einen zentralen, durch ein Fontänen-Bassin ausgezeichneten Platz erst zur vollen Geltung.
Man konnte jetzt nicht nur die nächste Umgebung , sondern auch die entfernteren Felder auf
den einen Mittelpunkt beziehen, und gewann eine Komposition, die allein schon durch ihre
Dimensionen bedeutend wirkte. Das Quadrat war auch hier die gemäßeste Form, die man —
wo irgend das Gelände es erlaubte — der Disposition zugrunde legte. Nach Palissy beginnt die
Anlage eines Gartens mit der ,, Quadratur". Durch zwei breite, gekreuzte Wege sei er in vier
gleiche Teile zu gliedern. (Le Jardin delectable 1563.) Das Parterre in C h a n t i 1 1 y bestand
vor Le Nötres Umwandlung aus 16 symmetrisch um einen runden Platz gelegten quadratischen
Feldern, die ein Laubengang umschloß (Plan im Archiv von Chantilly). Die gleiche Einteilung
beim Chateau D'A ncy-Le-Franc in Burgund, wo das Parterre wie in Chantilly jenseits
des Grabens liegt, der das Schloß umgibt.^) In Lavardin (Stich von J. Marot) liegt das
quadratische Parterre unmittelbar hinter dem Schloß in gleicher Achse; jenseits des rechtwinklig
herumgeführten Grabens beginnt der Wald, unsymmetrisch plaziert ist noch das große Bassin,
zu dem sich an der einen Seite des Gebäudes der Graben erweitert.

') Riat Fig. 44. — 2) Die Stiche von Silvestre um 1650 und von Perelle i68o geben jedenfalls
noch den ursprünglichen Zustand aus der Mitte des 16. Jahrhunderts. Nur die Allee, die einheitlich
Garten und Schloß umzieht, wohl später.

18

4- TERRASSENUMGANG. Da, wo man die Parterrefelder als eine zusammenhängende
Gemeinschaft auffaßte und dementsprechend figurierte, stellte sich das Verlangen nach Über-
sehbarkeit dieses Gartenteils von selbst ein. Das Mittel, das man hierfür wählte, entsprach
einer Zeit, die neben der Freude am geometrisch planmäßigen auch den Sinn für räumliche
Wirkung im Garten zu entdecken begann: Die am Haus entlang führende Terrasse setzt sich
rechtwinklig umbiegend als ein durch eine Mauer abgestützter, erhöhter Umgang um das
Parterre herum fort, das auf diese Weise gleichmäßig eingebettet, sich nun von allen Seiten
bequem überblicken läßt. Der Umgang wird zur Hauptpromenade, neben der die Wege
zwischen den Feldern, zu deren jedem einige Stufen hinunterzuführen pflegen, an Bedeutung
verlieren (Abb. 8). Neben Frankreich zeigt England besonders Freude an dem ,, versenkten"
Parterre. Ein besonderer Typus, zu dem die Herrensitze im Flachland wohl frühzeitig
aufforderten, entsteht dort, wo der Terrassenumgang zugleich den Abschluß des Gartens
nach draußen bildet, als hohe schützende Umfriedigung der ganzen Anlage erscheint. Ein
derartig befestigter Garten sollte nach dem Wunsch Catharinas von Medici der damals an der
Peripherie von Paris gelegene T u i 1 1 e r i e n garten werden. Vorläufig kam nur die Terrasse
längs der Nordseite zur Ausführung, 1568 — 78. Die entsprechende Terrasse an der Seine stammt
von Le Notre. Eine vollständige Umwallung mit Bastionen plant Furttenbachs Entwurf zu
einem adligen Schloß und Lustgarten (Arch. recreationis Tf. 9 — 10). Hierbei gliedert er die
Mauer gegen den Garten in Nischen, in die er Statuen römischer Kaiser stellt. Die Anregung,
die umfassende Wand in dieser Weise gleichmäßig aufzuteilen, gab dem Renaissancegarten
die Architektur des Palasthofes. Ein stärkeres raumbildendes Mittel ließ sich, namentlich
bei kleineren Abmessungen für den Parterreplatz nicht denken. In V a 1 1 e r y schließt man
den um drei Stufen erhöhten Umgang nach draußen einerseits durch eine in Bogen zum Garten
sich öffnende, von Pavillons flankierte Galerie, auf den Schmalseiten durch entsprechende
Blendarkaden, gegenüber der Galerie durch eine breite Terrassenmauer als Grenze gegen
einen See (Abb. 8). Das Hauptparterre in B 1 o i s (Abb. 10) umzieht ein Wandelgang mit
einem gewölbten Laubdach.

Der in dieser Weise geschlossene Gartenraum hat in der Antike seinen Vorläufer. Nicht
nur im Peristyl, sondern auch in größerem Maßstab außerhalb des Hauses: In einer Villa
Suburbana bei Pompeji^) umgibt den ans Haus sich angliedernden quadratischen Garten von
etwa 33 m Umfang gleichmäßig ein Portikus, unterkellert und etwas erhöht, so daß man aus
ihm den Garten übersehen kann. Im Mittelalter fortgebildet innerhalb des klösterlichen Kreuz-
gangs, stellt die Renaissance den architektonisch umfriedigten Garten unabhängig vom Gebäude
als bewußten Ausdruck ihres Raumgefühls hin. Er erlebt hier zugleich seine letzte Ausge-
staltung. Die Barockzeit hat für das Wohlbehagen allseitig umschlossener Gartenhöfe keinen
Sinn mehr, sie müssen sich wenigstens nach einer Seite hin frei öffnen.

An Stelle der steinernen Architektur übernimmt in bescheideneren Verhältnissen der Lauben-
gang die raumbildende Funktion. Er wird um die Wende des 16. Jahrhunderts vor allem in
Holland und Deutschland eine der charakteristischsten Erscheinungen des Gartens. Man um-
faßt mit ihm entweder den ganzen Garten (Garten am Louvre, Abb. 23) oder innerhalb größerer
Anlagen den Ziergarten wie in München und Brome Hall. An seine Abstammung

1) Grundriß bei Mau, Pompeji S. 351. Vergl. ferner im Kap. III, 6 „Hausgarten" über Gärten im Peristyl.
j* »19

erinnert die gleichmäßige Öffnung der Laubwände zum Parterre in Fenstern und Türen. Lag
der Garten unmittelbar hinter dem Schloß, unterbrach man den Laubengang an der Eingangs-
seite, so daß das Parterre eine Art Vorhof des Hauses bildete (Furttenbach, Arch. recr.
Tf. 6 — 7, 9 — 10. Güstrow, Abb. bei Merian. Bremer Förde: unter Berücksichtigung
des besonderen Grundstücks auf einer Halbinsel in der Mitte der drei Seiten erkerartig aus-
gebaut, Abb. bei Merian.)

Ein Pavillon in der Mitte der symmetrisch gruppierten Felder — in deutschen Gärten
häufig statt des Springbrunnens — bietet wie der Laubgang erwünschte Gelegenheit von einem
geschützten Punkt aus sich des Gartens zu freuen.

Mitten im Garten stunde

Ein schönes Lustheuslein,

Darin sich ein Sal funde

Von Marmor gepflastert fein,

Mit schön lieblichen Schilden

Und Bilden,

Figuren frech und kühn.

Rings herum der Sal hatte

Fenster geschnitzet aus.

Durch die man all Frucht thate

Sehen im Garten draus.')

Die Übersicht von diesem zentralen Punkt aus über den Garten zu erleichtern, hat man
bisweilen das ganze Mittelfeld auf einer Terrasse hochgehoben. In dieser Situation das Lust-
haus im Garten von Oranienburg, angelegt durch den Holländer Memhardt nach 1650
für die Gemahlin des großen Kurfürsten (Merian).

Eine größere Anhöhe, einen künstlichen Berg, wie er sich gegen Ende des 16. Jahrhunderts
nicht selten in den Gärten, namentlich Deutschlands und Englands findet^), plaziert man ge-
wöhnlich außerhalb des Parterres, im Baumgarten und Boskett, zentral wie z. B. in der Villa
Medici und im Jardin des plantes in Paris. Im Klostergarten, insbesondere der Benediktiner,
figuriert er häufig als Kalvarienberg. Im weltlichen Lustgarten als ,, Parnaß", durch ent-
sprechende Statuen charakterisiert. Stets erscheint er in regelmäßiger Form als baumbepflanzter
Kegel mit Spiralwegen oder einem geraden Treppenaufgang. Im französischen Lustgarten des
17. Jahrhunderts fehlt der Berg, wahrscheinlich weil er sich schlecht in den Organismus der
Gesamtanlage einfügt. Auch als Mittelstück im Labyrinth und auf der Insel (vgl. Kap. IV) ist
er außerhalb Frankreichs bekannter.

'"^«f 5- DIE BÄUME. In einen bewußten Gegensatz zum Parterre tritt der gedeckte Teil des Gartens,
der Baumgarten, zunächst noch nicht. Er behält als Einzelabteilung seine Sonderexistenz. Man

1) Adam Puschmann v. Görlitz, Gedicht auf seinen Lehrer, Hans Sachs (zit. v. Kaufmann a.a.O. 41 f.). —
,,Die Laubenhütten stehen am gelegensamsten in der Mitte, daraus man den ganzen Garten übersehen kann . . ." :
Hohberg, Das adliche Land- und Feldleben. Nürnberg 1716. — -) In England gehört der Berg eine Zeit-
lang gradezu zu den notwendigen Requisiten des Gartens: Blomfield, S. 136 ff. Allerdings zählt er hierzu
auch die Parterrepyramiden in botanischen und Medizinalgärten. — Bacon errichtet in einem Bezirk seines
Idealgartens in der Mitte eine dreißig Fuß hohe „Schanze" (Essay on Gardens 1575).

30 *

geht bei der Gesamtdisposition des Gartens noch nicht von diesem Kontrast aus. Immerhin ist in
der scharfen Trennung von Baumgarten und Parterre bereits die Grundbedingung für die spätere
Entwicklung gegeben. Dadurch, daß man die Baumpflanzung möglichst vom Gebäude fort ans
Ende des Gartens rückt, ist der Anfang gemacht für die raumbildende Funktion, die sie in Ge-
meinschaft mit dem Gebäude für das Parterre allmählich erwrerben soll. Erst der Landschafts-
stil hebt die Grenzen zwischen gedecktem und ungedecktem Teil auf und führt das Gebüsch
dicht ans Haus heran.

Zunächst bleibt es bei der lockren, durchsichtigen Anordnung der Bäume in Reihen oder in
der Quincunx. Zu einer geschlosseneren Massenwirkung bringt sie erst das Barock — das
sogenannte Salvatico, ein künstliches Dickicht, das man in Italien seit Beginn des i6. Jahr-
hunderts im Hintergrund der Gärten neben dem regulären Bosco anlegt, ist ein Produkt
des neuen Stils. Im Norden, wo sich das Hauptinteresse zum Parterre wendet, begnügt
man sich noch lange mit dem alten Fruchtbaumgarten. Bei Jagdschlössern mitten im
herrlichsten Walde wie Chantilly und Fontainebleau lag es nahe, sich mit der Anlage
auf einer ungedeckten Gartenfläche zu begnügen und die Laubmassen, so wie man sie
vorfand, zu erhalten als einen von der Natur gebotenen, imposanten Hintergrund, den
man sich in den italienischen Villen in Gestalt des Salvatico erst künstlich schaffen
mußte. Aber auch bei Anlagen auf unbewaldetem Gebiet beginnt die Architektonisierung des
Baumgartens erst im 17. Jahrhundert. Im Tuileriengarten nimmt das Parterre noch auf Merians
Stadtplan von 1615 fast das ganze Grundstück ein, nur ein schmaler Baumgarten regelmäßiger
Gliederung liegt längs der Seine (Abb. 23). Erst bei Gomboust (Stadtplan von 1652) erscheint
das Parterre auf einen rechteckigen Raum am Schloß beschränkt, um den Baumquartieren
Platz zu machen, die zum Teil bereits im neuen Sinne als Masse behandelt, architektonisch
formierte Lichtungen umfassen. In Deutschland beschränkt man sich am längsten auf die Baum-
gärten alter Ordnung, bei denen der einzelne Baum noch von Bedeutung ist. Nur Furtten-
bach verlangt gelegentlich nach italienischem Muster neben dem regelmäßigen Baumgarten
am Ende der Anlage ein Salvatico, eine ,, Wildnis" mit einem Pallazotto, einem stillen Ort,
sich am Vogelgesang zu erquicken.

a) Einzelbäume. Solange für die Säle und Kabinette im Boskett die Stunde noch nicht
geschlagen hat, erhält sich der einzelne Baum des mittelalterlichen Wurzgartens im neuen
Parterre. Auf den immer größer werdenden Flächen mag man sie als vertikalen Kontrast
gern gesehen haben. Der zentrale Einzelbaum, wie er namentlich in Deutschland und den
Niederlanden auch noch im Zuschnitt an die frühere Zeit erinnert, genügt jedoch nicht
mehr, um das ganze Feld zu beherrschen. Darum setzt man jetzt häufig Bäume auf die
Ecken der Felder, die dann miteinander korrespondierend, die symmetrische Komposition des
Parterres mit zum Ausdruck bringen, ohne bei ihrer weiten Distanz den Überblick zu hindern.
Nur um den Fontainenplatz in der Mitte schließen sie sich zu einer engeren Gruppe zusammen
(Liancourt, Parterre rechts v. Palais. Abb. 25). Dem mittelalterlich zugeschnittenen Etagen-
baum, der nur noch in den Niederlanden und Deutschland vorkommt, zieht man in Frank-
reich Bäume von schlanker, möglichst aufstrebender Figur vor, wie es nach den Abbildungen
scheint, in natürlicher Gestalt (Eiben, Taxus, Wacholder, Zypressen: Liancourt, Rincy).
Manchmal ordnet man sie in das Parterre-Ornament hinein, pflanzt sie z. B. in die
Mitte einer aufgerollten Ranke (Vredeman); spiralförmige Ranken, in regelmäßigem Muster

21

mit je einem Baum, also ein Baumgarten auf einem Teppich-Ornament, in Finspäng in

Schweden.*)

Im Lauf des 17. Jahrhunderts verschwindet jedoch der Einzelbaum immer mehr aus dem
Parterre der Lustgärten. Namentlich in Frankreich begann man bereits früh zu empfinden,
daß der einzelne Baum, der in Italien niemals eine Rolle gespielt hatte, nicht mehr zu der zu-
sammenfassenden und geschlossenen Formierung passe. Außerdem macht ihm die plastische
Figur, die an seine Stelle tritt, immer stärkere Konkurrenz. Für Boyceau ist bereits das wesent-
liche das Boskett, fast verteidigend fügt er am Schlüsse kurz hinzu: ,, Selbst einzelne Bäume,
von ausgezeichneter Form, oder mehrere einander korrespondierend, geben ein schönes Relief
im Garten." Erst der Landschaftstil hat ihn wieder entdeckt, aber nicht im architektoni-
schen, sondern im malerischen Sinn.

In Deutschland geht auch hierin die Entwicklung langsamer. Laurenberg (a. a. O. 1682) emp-
fiehlt für die Beetmitte zu Kugeln und Pyramiden geschnittene Bäume : Zypressen, Jasmin, Lorbeer,
Buche, Granate usw. Die nicht winterharten sind in Töpfen auf Sockel zu stellen. Elßholtz (a. a. O.
1683) setzt ,, Muster-Bäumlein" in den Mittelpunkt oder auf die Ecken der Parterre-,, Muster". 2)

b) Baumlaube. Außerhalb des Parterres behält der einzelne Baum eine Funktion, die
gewissermaßen von größerer persönlicher Bedeutung für ihn ist als seine Stellung im Rahmen
des Ornaments: er dient auf dem Vorhof oder am Ende des Gartens zugleich als Stütze, Dach,
Wand, und krönende Spitze eines kunstvollen Sitzplatzes. Das einzige Mal, daß D' Argenville ^)
deutsche Gärten erwähnt, geschieht es dieser in Frankreich ungebräuchlichen Gebäude wegen: ,,Es
gibt in Deutschland Bäume, die auf eine sehr sinnreiche Art gezogen und beschnitten sind: man
stellt dort Säle her, sieben bis acht Fuß über der Erde, bei denen die Baumkrone selbst das Dach
und die rings in Arkaden durchbrochenen Seitenwände bildet. Der Fußboden des Saales wird
planchiert und durch Holzpfeiler oder steinerne Säulen gestützt. Von unten führen Treppen
hinauf. Der Stamm des Baumes wächst (in der Mitte) durch den Saal durch und endigt über
dem Dach in einer Pyramide oder Kugelform." ,, Alles andere in ihren Gärten, fügtD'Argenville
hinzu, ist recht alltäglich." Bildliche Darstellungen einer solchen Baumlaube, die, hier zu
einem gärtnerisch-architektonischen Kunststück geworden, in einfacher Form als primitive
Wohnstätte bis in älteste Zeiten zurückgehen mag, finden sich auf zahlreichen niederländischen
und deutschen Gartenbildern des 16. und 17. Jahrhunderts. Furttenbachs sechs Lindenlauben,
mit acht Fuß hohem, runden Platz, gruppieren sich auf herausgebauten Bastionen um das
Grundstück als Belvedere für Garten und Land (Abb. 18); in Schlaccowerdt eine dreigeschossige
Laube vorn am Rand des Gartens (Abb. 15). Häufiger nur ein Platz zu ebener Erde, die
Baumkrone als Dach rundum gestützt (Vredeman) ; ein besonders kunstvoller Rundtempel von
Hermen getragen, auf einem Bilde ,, Der Frühling" von Hans Bol.*) Dem Norden eigentümlich
und gewiß auf alter heimatlicher Tradition beruhend war sie doch dem italienischen Garten
nicht völlig unbekannt: Tribolo legte, wie Vasari erzählt, in Castello in einer alten, Efeu be-
wachsenen Eiche einen Baumplatz an, durch eine hölzerne Treppe zugänglich und durch
Springbrunnen und Vexirwasser lebendig.

') Dalberg, Suecia antiqua et hodierna. — ^) Ein ,, Garten-Memorial" (Leipzig 1703) verzeichnet eine
Reihe von ,, Muster-Bäumlein", darunter: Buxbaum, Wacholder, Baum des Lebens, Rosenstrauch, Rosmarin,
Zypressenkraut, Johannistrauben, Klosterbirn. — 3) La Theorie et la Pratique du Jardinage. 1709. —
*) Stich V. Sadeler. Hirths Kulturhist. Bilderbuch 11 18.

22

Zweites Kapitel.

Der architektonische Stil im Lustgarten

des Barock.

I. Architektonische Mittel.

EINHEIT VON GARTEN UND HAUS. Garten und Gebäude verwachsen zu einer Ein-
heit. Nicht allein, daß sie jetzt räumlich zusammenliegen, weder durch Mauer noch Graben
voneinander getrennt, auch die Gliederung des Gartens setzt sozusagen den inneren Organismus
des Hauses in größerem Maßstabe fort. So sehr sich auch drinnen die Räume weiteten, sie ge-
nügten weder dem Lebensgefühl des Einzelnen noch den Bedürfnissen der Gesellschaft. Erst
durch Hinzunahme des Gartens vermochte der Besitz die neue Stellung, die der Mensch auf der
Erde für sich in Anspruch nahm, würdig zu repräsentieren. Wenn man aus der Flucht der
Gemächer und Säle in den Garten hinaustritt, ändert sich im wesentlichen nur der Abschluß
nach oben. Säle, Gänge und Kabinette nehmen einen auch hier auf.

ZUSAMMENSCHLIESZENDE GLIEDERUNG DES GARTENS. Die Gartenräume schließen
sich dabei mit derselben Gesetzmäßigkeit aneinander wie im Gebäude selbst. Statt der be-
liebigen Aufeinanderfolge gleichwertiger Teile ist es jetzt ein wohl organisierter Plan: Das
Parterre als mittlerer Hauptraum, dem nach dem Garten blickenden, zentralen Festsaal im
Schloß entsprechend, im Anschluß daran, den privateren Gemächern analog, die Reihe der
Bosketträume, verbunden durch Alleen, die — gleich den im Gebäude damals neu erschei-
nenden Korridoren und Galerien — eine bequeme Verbindung zwischen den Quartieren herstellen,
zugleich aber zum wichtigsten Faktor für den Zusammenschluß der gesamten Anlage werden.
Dem Mittelgang, der in der Achse des Schlosses vom Anfang bis zum Ende den Garten durch-
mißt, fällt dabei die Hauptrolle zu. Parallele Alleen an den Grenzen der Anlage, diagonal ge-
führte Wege bringen dem Besucher immer von neuem den Zusammenhang der einzelnen Teile,
eine Vorstellung von der Größe und Art des Ganzen zum Bewußtsein.

Von größter Bedeutung für den neuen Kompositionscharakter ist dann die Stellung, die das
Boskett zum Parterre einnimmt. Die mittelalterliche Trennung von Wiesenplatz und Baum-
garten, die die Renaissance nur in beschränktem Maße für die Komposition ausgenutzt hatte,
steigert sich jetzt zu einer bewußten Kontrastwirkung. Neben dem geometrischen Plan, dem
bisher die Aufmerksamkeit gegolten hatte, rückt nunmehr der Aufbau, das architektonisch
räumliche Element, in den Vordergrund des Interesses. Das ,, Relief" — ein Ausdruck, den
in diesem Zusammenhang wohl Boyceau zuerst gebraucht ^) — wird wesentlich für die neue
Gestalt des Gartens: Boskett, Laubgang und Gartengebäude, Alles, was geschlossene Masse,
aufstrebende vertikale Form bedeutet, setzt sich zur offenen Parterrefläche in einen Gegensatz,
der durch seine architektonische Formierung zugleich eine festere Verkettung zwischen den

1) Traite du jardinage selon les raisons de la natura et de l'art . . . 1638. Cap. VI. ,,Du Relief".

35

Quartieren herbeiführt. Bei Boyceau heißt es von den Treillages: „Sie markieren und trennen
die verschiedenen Räume, halten den Blick auf, lenken ihn auf sich und zugleich auf die Werke,
die sich umschließen." In den Bosketträumen wiederholt sich dann dieser Kontrast in kleinerem
Maßstab immer von neuem. D'Argenville, der am Ausgang der Epoche in seinem klassischen
Werke ,,La Theorie et la Pratique du Jardinage"') die Resultate der Entwicklung gibt, weist
ausdrücklich darauf hin, daß man immer wieder im Auge behalten müsse, die verschiedenen
Partien in Gegensatz zueinander zu bringen, z. B. ein Gehölz gegen ein Parterre oder ein Bou-
lingrin. Man dürfe nicht alle Parterres auf eine und alle Bosketts auf eine andere Seite stellen;
auch nicht ein Boulingrin neben ein Bassin, d. h. Fläche gegen Fläche. Das sei durchaus zu
vermeiden. Man setze das Gefüllte gegen das Leere und die Fläche gegen das Relief, um einen
Gegensatz herzustellen. In der Nähe des Gebäudes ist der Platz frei von Gebüsch und Allem zu
halten, was die Aussicht hindert. Innerhalb des Parterres dulde man nur niedrige Taxussträucher
und kleine Bäumchen. (Deshalb gibt es auch auf der Versailler Terrasse keine aufrechten Fon-
tänenfiguren, nur lagernde Figuren am Rande der Becken.) Aber man verfalle nun nicht in den
Fehler, den ganzen Garten derart frei zu legen, daß man ihn von der Hausterrasse übersehen kann
und sich nicht verpflichtet fühlt, hinabzusteigen. Hier hat vor allem das Boskett die Aufgabe, den
Blick aufzuhalten und Neugier zu erregen. J. Fr. Blondel spricht sich im selben Sinne aus.'')
Während noch Boyceau, dem das Boskett gleichgültig war, der Idealgarten als ein einziges Parterre
vorgeschwebt hatte, dessen ,,bonne correspondance" man von der Höhe aus beurteilen könne.
Bei der Lage von Boskett zu Parterre kommt es im wesentlichen auf zwei Dispositionen
hinaus: i. die Parterrefelder ziehen sich in der Breite des Gebäudes durch den ganzen Garten
hindurch, und das Boskett bildet zu beiden Seiten einen gleichmäßigen Rahmen (Marly, Schön-
brunn). Das geschieht, nach D'Argenville, bei Terrassengärten und dort, wo man sich eine schöne
Aussicht erhalten will. 2. Das Boskett gibt, vis-ä-vis dem Gebäude, den Hintergrund für das
Parterre ab, wobei in der Längsachse des Gartens eine Allee, eine Kaskade als Mittelperspektive
bleibt (Versailles, Würzburg). Im zweiten Fall ist man vor allem darauf bedacht gewesen,
die Verbindung zwischen beiden Bezirken zu befestigen, nicht sie so hart hintereinander zu stellen,
wie es in den Renaissancegärten geschah. Die Baummassen schließen sich im Halbkreis an das
Parterre, dieses gleichsam mit ausgebreiteten Armen an sich heranziehend. Zugleich wird da-
mit die Bewegung nach der Mitte in den Hauptprospekt gelenkt, der in die weiteren Zonen
hineinleitet. Das Motiv der halbrunden Nische erscheint als Abschluß des Parterreplatzes an
und für sich, ohne Verbindung mit einem Boskett in frühen Renaissancegärten Italiens (Villa
Madama), tritt im Teatro der Villa Aldobrandini zum erstenmal — in Form der steinernen
Exedra — als zusammenschließendes Element zwischen offnen und geschlossnen Gartenteil auf
(Abb. 42) und wird in dieser Funktion im französischen Garten des 17. Jahrhunderts zur Regel
(Schloß Richelieu in Poitou. D'Argenville (Abb. 44). Würzburg, Schwetzingen.)

') Antoine -Joseph Dezallier d'Argenville (1680 — 1765) schrieb das Buch mit neunundzwanzig Jahren.
Die erste Ausgabe erschien Paris 1709, die zweite vermehrt 1713; beide anonym. Die dritte 1722 unter dem
Namen Alexandre's Le Blond, der jedoch nur den Hauptteil der Zeichnungen lieferte. Die vierte endgültige
Ausgabe „revue, corrig^e, augmentee et enrichie de nouv. planches" Paris 1740. Unter Le Blonds Namen
erschienen drei Nachdruckausgaben im Haag u. die engl. Übers, v. John James 1712. Eine deutsche Ausg.
v. Danreiter 1731. — 2) De la Distribution des Maisons de Plaisance (1737): On doit faire en sorte que
toutes les beautös d'un Jardin ne soient pas apper(;ues d'un seul coup d'ceil et il est bon d'exciter la curiosit6
en tenant sous le couvert une partie des ornements qui doivent la satisfaire.

26

In Versailles hat Le Notre das Problem des Zusammenschlusses in besonderer Weise ge-
löst, Parterre und Boskett womöglich noch stärker ineinandergreifen lassen als sonst, ohne daß
nach Art der Landschaftsgärtner die Grenze verwischt oder gar aufgehoben wird: das parallel
zum Schloß geführte Boskett wird vor dem Mittelparterre durch eine von Rampen begleitete
Treppe unterbrochen, die zu einem in das Boskett vorgeschobenen zweiten Parterreraum hin-
unterführt. Dieser beiderseits von Rampen und Laubmassen gerahmt, leitet durch seine Dis-
position: zwei oblonge Felder mit dem Latonabassin als Kopfpunkt, zu der in seiner Achse ein-
setzenden Mittelallee und den sie flankierenden Bosketträumen über. Wie sich die verschiedenen
Räume ineinandergreifend entwickeln, das präsentiert sich vom Schloß aus ebenso wie für
den, der in entgegengesetzter Richtung vom Kanal herkommt, wo dann vor allem das sich
nach oben zusammenziehende Treppen- und Rampensystem auf die Terrasse und das Schloß
hinlenkt. Die feste Verklammerung von Parterre und Boskett, die den Kernpunkt der gesamten
Parkanlage bildet, beruht hier vor allem auf der Geländegliederung (Abb. 33).

Von diesem Hauptmittel eines ,,gut wirkenden Reliefs", der Geländegliederung durch Ter-
rassen, spricht Boyceau in seinem Relief-Kapitel nicht. In Italien seit hundert Jahren ein
wesentlicher Faktor für die Gartengestaltung wird sie in Frankreich erst nach Boyceau um die
Mitte des Jahrhunderts proklamiert. An anderer Stelle empfiehlt er allerdings die Lage auf
bergigem Terrain, wobei sich nach damaligen Begriffen eine Terrassierung von selbst versteht.
Er empfiehlt sie vor allem deshalb, weil sie die Übersicht über das Ganze ermöglicht: wobei
er — wie gesagt — noch an den offenen Parterregarten im Sinne der Renaissance denkt: Das
Gesamtbild bereite mehr Freude als die einzelne Parzelle. Hiermit ist am klarsten der Gegen-
satz zur vorhergehenden Zeit ausgesprochen, die in verschiedenen voneinander isolierten Einzel-
gärten ihr Ideal sah.

Die Tendenz zu einem einheitlichen Zusammenschluß, die die ganze Anlage beherrscht,
tut sich nun auch innerhalb einzelner Bezirke kund. Am deutlichsten ist die Entwicklung in
der Parterrekomposition zu verfolgen. Man zerschneidet nicht mehr die Fläche in viele kleine
Felder, reiht sie nicht mehr zu zentralen Gruppen aneinander, sondern zieht sie zu wenigen
großen Kompartimenten zusammen. Einmal geschieht das, um dem modernen Broderieorna-
ment Platz zu geben, vor allem aber entspricht es dem neuen Raum- und Bewegungsgefühl.
Man mochte nicht mehr auf schmalen Wegen zwischen den Beeten mit kleinen Schritten um
Ecken und Bogen herumbalancieren. Den Frauen in ihren ausladenden Kostümen war das
kaum noch möglich. Das ganze Feld umwandelnd, will man von breitem Weg aus die Schön-
heit einer großen, zusammenhängenden Form in sich aufnehmen.

Daß das in kleine Beete aufgelöste Parterre aus dem Lustgarten verschwindet, ist nur der
erste Schritt. Auch die Gliederung in größere Quadrate erscheint bald als zu monoton und zer-
stückelt. Zu dem, was er von seinem Lehrer Perac gelernt habe, zählt Claude Mollet an erster
Stelle die Einheit der Anlage und daß das Parterre als ein einziges Kompartiment erscheine.*)
Die gleichmäßige Aufteilung in so und so viel Quadrate, sagt Boyceau, habe er gründlich satt.
Das Parterre im Luxembourg-Garten, wie er es abbildet, umfaßt denn auch eine einzige Gruppe:
vier große quadratische Felder und ein polygones Bassin, umschlossen von einem breiten

1) Theatre des plans et jardinages (1614). Die Komposition müsse sein „de teile maniere qu'un seul
jardin n'estoit et ne faisoit qu'un seul compartiment my-party par grands roiales". Seitdem, sagt Mollet,
habe er stets nur ,,de grandes volumes" angelegt. Vgl. Excurs IL

27

Parterrefries, der in der Mitte jeder Seite von einem Rundell durchbrochen wird (Abb. 70 u. 31).
Diese Komposition* beruht in ihrer zentralen Orientierung im wesentlichen noch auf der Tra-
dition 'der Renaissance, nur ist der Maßstab gewachsen, und die Felder schließen sich infolge der
strafferen Wegführung und stärkeren Größendifferenz fester zusammen.

Einen durchaus anderen Charakter bekommt das Parterre, als die Gruppierung inner-
halb eines Quadrates durch eine oblonge Form ersetzt wird, an Stelle der in sich ruhenden Kom-
position ein Parterre tritt, das durch seine Richtungsachse eine neue Bewegung in die Fläche
bringt, eine Bewegung, die aus dem Raum hinaus auf die nächsten Gartenbezirke hinweist.
Damit ist ein weiterer Faktor für die einheitliche Wirkung der Gesamtanlage gewonnen. An
den Veränderungen des Luxembourg-Parterres, über die wir durch Pläne unterrichtet sind,
läßt sich die Entwicklung veranschaulichen. Auf Boyceaus Disposition folgt um die Mitte des
Jahrhunderts eine Zeichnung, die bereits die Längsrichtung betont (Gomboust's Plan von Paris
1652): vor und hinter dem Bassin zwei große Rundelle in der Achse von Schloß und Garten.
Die flankierenden Felder schließen sich um diese drei Plätze zu einem Bewegungszug zu-
sammen. Dem Wunsch, der Fläche noch stärkeren Zusammenhalt zu geben, entspricht die
nächste Umgestaltung (Stadtplan von Turgot 1739)'): zugunsten eines breit durchgeführten
Mittelganges verschwinden die beiden Rundelle, nur das Bassin bleibt. Das Parterre wird jeder-
seits auf ein großes langgestrecktes Feld zusammengezogen — eine Rasenfläche mit einer Riesen-
palmettendekoration in der Mitte. Beim vorhergehenden Zustand ließen die Kompartimente
noch Platz für eine äußere, an den Terrassen entlang geführte Reihe kleiner Quadrate. Jetzt
verzichtet man auf jede unnötige Teilung. Auch jede Ausrundung der Felder ist fortgefallen.
Gradlinig, steif, würdevoll und etwas langweilig ist diese letzte Phase.

Die allgemeine Wendung vom Quadrat zum gestreckten Feld datiert seit Le Notre. Durch
die neue Disposition war es ihm möglich, den Zusammenschluß des Parterres auf ganz große
Flächen noch konsequenter durchzuführen als Boyceau und Claude Mollet, der noch die
,, Quadratur des Gartens" als selbstverständlich angenommen hatte. Le Notre hat dem franzö-
sischen Parterre seine klassische Form gegeben. Die folgende Zeit bemühte sich nur noch um
neue ornamentale Effekte. In der monumentalen Gliederung des Raumes hat keiner ihn zu er-
reichen vermocht. Das ,, Parterre du Tibre" in Fontainebleau, dessen Umgestaltung Ludwig XIV.
ihm übertrug, erhielt statt der bisherigen Aufteilung in mehrere gesonderte Quartiere (Abb. 21)
ein Mittelbassin, um das sich vier einheitliche Flächen gruppieren (Abb. 22: Nr. ,,20"). Der
Zusammenhang des Ganzen wird durch einen erhöhten Umgang betont. Seine Höhe (1,10 m)
erscheint allerdings im Verhältnis zu den Dimensionen des Parterres gering, im Gegensatz zu
den Parterreräumen, wie wir sie in der Renaissance kennen gelernt haben. Jenem räumlich
geschlossenen Charakter widerspricht denn auch das an der einen Längsseite den Rahmen
durchbrechende, runde Bassin; vor allem aber die Öffnung nach dem großen Kanal in der Achse
des Mittelbeckens: Le Notre sucht den ihm gegebenen Platz nicht nur in sich groß zu gliedern,
sondern nimmt ihm auch seine Isoliertheit, indem er ihn in eine weite Perspektive hineinstellt
(Federzeichnung des 17. Jahrhunderts von Perelle (?) im Louvre. Die Anlage ist in ihren
Hauptlinien noch vorhanden). —

') Dieser Zustand ferner auf dem Stadtplan von Delagrive 1728, einem Stich von Rigaud 1729, einem
Plan von J. B. Jaillot 1772—75.

28

Bei einer von Grund aus neuen Anlage wie Vaux-le-Vicomte (1661 eingeweiht, Abb. 28, 29)
konnte er dann seinen Prinzipien noch bestimmteren Ausdruck geben.

Wie er sich gelegenthch selbst korrigiert, zeigen die verschiedenen Wandlungen des Wasser-
parterre am Versailler Schloß, dem 1672 das ursprüngliche Blumenparterre weichen mußte: zuerst
fügt er fünf Bassins zu einer zentralen Gruppe zusammen ( Abb. 32 ) ; um ihnen einen geschlosseneren
Kontur zu geben, füllt er dann die Zwischenfelder mit Broderie, so daß eine quadrische Form
entsteht. Schließlich wird nach 1680 diese Komposition aufgegeben zugunsten von zwei oblongen
Bassins, die parallel zu dem neu entstandenen Mittelgang auf die Rampen zuführen (Abb. 32).

Der Wunsch nach Einheitlichkeit der Anlage schließt nicht ein, daß die Symmetrie in allen
Teilen streng durchgeführt werde. Wohl dort, wo ein Überblick möglich ist: im Parterre und
in den Baumpflanzungen regelmäßiger gelöster Ordnung; nicht aber in den geschlossenen Boskett-
quartieren, zwischen denen lediglich eine allgemeine Beziehung bestehen soll (D'Argenville). Im
17. Jahrhundert war man fast noch freiheitlicher gesonnen. Auch außerhalb der Bosketträume
erscheinen Anlagen, die ohne genau entsprechendes Gegenstück bleiben. Vor allem zum Ab-
schluß der Querachsen (Villa d'Este. Versailles: Neptunsbecken — Schweizerbassin). Ja, in
Versailles hat man sogar die Broderiefelder am Schloß rechts und links von den Bassins in Zeich-
nung und Wegführung etwas variieren lassen (Silvestres Plan 1680 und Abb. 33). Immer bildet
die achsiale Gliederung die Grundlage des Ganzen. Dadurch aber, daß man an einzelnen Punkten
statt symmetrischer Wiederholung gleicher Teile mit ähnlichen Werten equilibriert, wird der
Plan zu einem lebendigen Organismus. ,,Les jardins les plus varies sont les plus estimes et
les plus magnifiques", heißt es bei D'Argenville genau wie bei Boyceau. Anlagen der Spät-
zeit dagegen, zumal die Entwürfe der Theoretiker des 18. Jahrhunderts, gefallen sich in einem
starren Schema, das ängstlich jede Asymmetrie vermeidet (Sturm, Galimard fils).

ERWEITERTE PERSPEKTIVE. Mit dem Verlangen nach einer einheitlichen Erscheinung,
die kleine Formen großen Zusammenhängen opfert und in einem neuen Rhythmus der Be-
wegung ihr wesentliches Element sieht, verknüpft sich der Wunsch nach Weiträumigkeit und
großen Perspektiven.

Ja, man kann sagen, der große Maßstab ist Bedingung für diesen Stil.

,,0n ne connaissait point autrefois ces beautes.
Tous parcs etaient vergers du temps de nos ancetres;
Tous vergers sont faits parcs: le savoir de ces maitres
, Change en jardins royaux ceux des simples bourgeois,

Comme en jardins des dieux il change ceux des rois."^)

Es passiert denn auch häufig, daß man die Gärten umfangreicher anlegt, als es die Verhält-
nisse des Besitzers erlauben. D'Argenville warnt vor einer unvernünftigen Ausdehnung des
Gartens, den zu unterhalten man nicht imstande sei. Er beruft sich auf eine Äußerung Palladios:
,,Melior est culta exiquitas quam magnitudo neclecta."

Bei den Perspektiven handelt es sich einmal darum, einzelne Elemente im Garten selbst
so zu ordnen, daß das Auge sie in einer perspektivischen Folge aufzufassen vermag. Zu diesem
Zwecke führt man in der Ebene die Allee oder den Kanal — er übernimmt jetzt oft dieselbe

1) La Fontaine, Les Amours de Psyche 1669.

39

optische Funktion — , im bergigen Gelände die Stufen einer Treppe oder Kaskade auf einen festen
Zielpunkt: Gebäude, Skulpturen, Brunnen. Man steigert den Bewegungszug des Weges. Dann
gliedert man die Bahn durch Fontänen, an eine Erdwelle gebaute Brunnenwände, Triumphtore
aus Stabwerk und ähnliche Dinge; etwa dort, wo ein seitlich einmündender Weg einen Knoten-
punkt schafft. Indem so das Auge, ohne ganz aufgehalten zu werden, von einer Etappe zur andern
fortschreitet, scheint sich die Entfernung zu verlängern Ein charakteristisches Beispiel früher
Zeit die Villa Lante, wo man das Kasino zugunsten einer durchlaufenden Mittelsperspektive
in zwei symmetrisch an die Seiten gerückte Gebäude zerlegt hat.

Man wünscht den Garten größer erscheinen zu lassen als er tatsächlich ist.

Allmählich aber hat man an den Perspektiven innerhalb der Gartenmauer nicht genug.
Man drängt über die Grenzen der Anlage hinaus. Die italienischen Villen in ihrer Lage auf
einer Höhe, von der aus sich ohne weiteres die Landschaft als Hintergrund des Gartens darstellt,
haben zum erstenmal wieder seit der Antike^) den Blick von den Gartenräumen auf einen
fernen Horizont geöffnet. Seitdem ist das Verlangen, für das Auge eine Verbindung zwischen
Garten und Landschaft herzustellen, nie ganz wieder verschwunden.

Mit der mittelalterlichen Abgeschlossenheit nach draußen ist es endgültig vorbei.

Auch für die Gärten der Ebene. Verschieden ist nur die Art, wie man die Verbindung her-
stellt, und ferner, wie weit man in den Charakter der Umgebung selbst bestimmend eingreift.
In letzterer Beziehung ist zu sagen, daß man im Flachland das Bestreben hat, die strenge Gliede-
rung des Gartens in möglichst weitem Umkreis in die Landschaft zu projizieren, d. h. in Alleen,
die Wälder und Ebenen durchschneiden, jene Richtschnur fortzusetzen, an der das Auge inner-
halb des Gartens so großes Gefallen fand. Man gibt sich nicht der Aussicht hin, wie man sie vor-
findet, sondern paßt sie der Disposition der neuen Anlage an. Zu den frühsten Zeugnissen zählt
Tribolos Absicht, von der Villa Castello eine Maulbeerbaumallee über eine Meile weit bis zum
Arno zu führen, mit einem Kanal als Begleitung. Zur Ausführung kam der Plan nicht.-) Der-
artiges bleibt in der Renaissance vereinzelt. Man freut sich der Aussicht, ohne sie wesentlich zu
formieren oder gar zu vergewaltigen. Erst im 17. Jahrhundert hat man dann die Stilisierung
der landschaftlichen Umgebung in größtem Maßstab unternommen. Vor allem handelt es sich
um ein systematisches Durchdringen der umliegenden Waldungen, wie in St. Germain durch
Le Notre, bei der Moritzburg unter August dem Starken. Günstige Bedingungen führen in
der Spätzeit zu einem starren Riesenschema von Strahlen, die im Schloßparterre ihren Aus-
gangspunkt haben (Fredensborg bei Kopenhagen^), Karlsruhe).

Die gleiche Gesinnung formiert die Zugänge zum Schlosse. Eine zeremoniöse Sphäre umfängt
den Besucher, lange bevor er das Gebäude betritt. Andre Mollet beschreibt im ,,Jardin de plaisir"
eine besondere Ausbildung dieses ,,premier embellissement": ,,une grande avenue ä double ou triple
rang, soit d'ormes femelies ou teilleux, laquelle doit etre tiree d'alignement perpendiculaire ä la
fapade devant la maison, au commencement de laquelle soit faitungranddemi-cercleou quarre."

Womöglich öffnet dann das Eingangstor des Gebäudes zugleich den Blick auf den Haupt-
prospekt des Gartens: das früheste Beispiel einer solchen perspektivischen Verschmelzung beim
Palazzo Piccolomini in Pienza (1460 — 63).') Michelangelo beabsichtigte vom Palazzo Farnese

>) Vgl. die Schilderung einer Aussicht aus einem Lustgarten in Longus' Daphnis und Chloe, zit.
V. Kaufmann a. a. O. — 2) Vasari, vita di Tribolo. — s) Thurah, Danske Vitruvius II, Tf. 22. — *) Brink-
mann, Platz und Monument, S. 27 f.

30

eine Brücke über den Tiber zu schlagen und so die Gärten der Farnesina am jenseitigen Ufer
in die achsiale Perspektive des Palastes einzufangen.^) Unter den französischen Anlagen macht
Richelieus Schloß in Poitou den Anfag zu einer Prachtenfaltunng in dieser Richtung (Stiche von
Perelle). Deutschland folgt im i8. Jahrhundert. Den Abmessungen nach ist man damals am
weitesten gegangen. In Ludwigsburg bei Stuttgart wurde um diese Zeit das beträchtlich entfernte
Schlößchen Favorite als Einleitung einer Zufahrtsstraße größten Stils in den Plan hineingezogen.
Das stolzeste Denkmal einer Landschaftsformierung bietet immer noch die Aussicht von der
Versailler Terrasse. Hinter dem Apollobassin an der Grenze des Gartens wird der Blick über
den „Grand Canal" in einer Länge von anderthalb Kilometern ins Land hinausgeführt. An
seinem Ende setzt eine Allee ein, und am äußersten Horizont erheben sich zwei Pappeln aus
dem flachen Hügelland, den Prospekt feierlich schließend. Der Natur derartig seinen Willen auf-
zuzwingen, war am verlockendsten dort, wo sie von sich aus nichts bot. Ludwig XIV. hatte
St. Germain mit Versailles vertauscht. Die günstigste wasserreiche Lage, einen Ausblick auf ein
an mannigfaltigen Einzelheiten reiches Land, die Windungen der Seine, in der Ferne Paris und
St. Denis, eine Landschaft recht nach dem Herzen des r6. Jahrhunderts^), vertauscht mit ,,le
plus triste et le plus ingrat de tout les lieux"^), einer Ebene einförmig, unermeßlich gleich der
Heide im ,,Lear". Wie hoch man damals von einer solchen Unterjochung unwirtlichster Gegend
dachte, zeigt der Ausspruch eines französischen Reisenden, der im Garten der Villa d'Este zu
dem Schluß kommt, que la seule puissance du roi avait plus fait pour Versailles que la nature la
plus favorable n'avait pu faire pour Tivoli.*)

GRENZE ZWISCHEN GARTEN UND LAND. Bei Gärten im Flachland, die nicht ohne
weiteres einen Ausblick nach draußen erlaubten, hatte schon früh ein an die Grenze ge-
setztes Gebäude, dessen Fenster über die Mauer fortsehen, zwischen Garten und Land-
schaft vermittelt. Jetzt verlangt man nach einer direkteren Verbindung, als es ein der-
artiges ,,Belvedere" bot. Man unterbricht am Ende der bis an den Gartenrand durchgeführten
Hauptallee, insbesondere des Mittelgangs, die Mauer durch ein Gittertor, auch dann, wenn
kein Ausgang erforderlich ist. Es geschieht nur dem Auge zuliebe. Ein weiterer Schritt: das
Gitter bleibt fort, und um den Zugang zum Garten zu hindern, zieht man einen Graben in der
Breite der Maueröffnung, so daß man nun die Landschaft ohne jede Einschränkung genießen
kann. Man pflegt diese Anordnung, die am Anfang des i8. Jahrhunderts, zu D'Argenvilles Zeit,
aufkommt, als ,,ahah" (,,Aha")zu bezeichnen, wohl wegen der Ausrufe der Bewunderung, die
diese kunstvolle, nur aus nächster Nähe sichtbare Grenze erregte. Sie ist ein bedeutsames
Symptom für die wachsende Tendenz, den Übergang vom Garten zur Landschaft immer mehr
zu verwischen. In der Renaissance hätte man nie daran gedacht, über die Grenzen im Unklaren
zu lassen. Erst der Barock versteckt sie im Drang nach dem Unbegrenzten. ,,Nach der Land-
schaft zu ist die Grenzlinie des Gartens dem Auge entzogen", sagt Justi vom Garten der Villa
Albani, — hierin ist dieser Garten bei all seiner sonstigen renaissancemäßigen Gliederung ein Kind
des i8. Jahrhunderts — , ,,er scheint frei auszuklingen in die grandiose Einförmigkeit der Cam-

1) Burckardt, Gesch. d. Ren., 2. Aufl., S. 186. — ^) Du Cerceau, der vom Garten selbst nichts sagt,
rühmt die Aussicht: sie sei so schön, wie man sie sich nur wünschen könne. — ^) Saint-Simon, Memoires,
Edit. Hachette XII. — Vgl. hierzu Beispiele ähnlicher Naturbezwingungen in der antiken Barockzeit, zit.
V. Friedländer, Sittengesch. Roms III, 71. — ^) Zit. v. Nolhac, La Creation de Versailles. Vgl. auch das
Sonnet des Abb6 Choterel, Excurs III.

31

pagna; die Oase, welche in einiger Entfernung auftaucht: S. Agnese mit dem grauen Mausoleum
des Constantin scheint mit zur Anlage zu gehören. Nur eine Zypressengruppe, ein Scheintor,
ein verfallenes Tempelchen mit Tannen verengt diese Öffnung etwas, um die Landschaft ein-
zurahmen."

In der Ebene benutzt man gern das Wasser als eine den Ausblick nicht hemmende Grenz-
scheide. Zumal der längs der Front des Gebäudes gegenüberliegenden Seite, auf die die Anlage
hinstrebt, duldet man keine Mauern. Ein Kanal, der den Lauf der Mittelperspektive durch-
quert, erfüllt diese Aufgabe in Chantilly, Versailles und Schwetzingen.

Bei alledem bleibt jedoch im Grundriß die Grenze zwischen streng formiertem Garten
und Landschaft bewahrt. Von einem allmählichen Auflösen des regelmäßigen Planes in
eine ,, natürliche" Gestalt, wie es gelegentlich die spätere Periode fordert, ist noch nicht
die Rede. Wohl aber beginnt man am Anfang des i8. Jahrhunderts gegenüber der vor-
handenen Umgebung einen neuen Geschmack zu zeigen. Zur selben Zeit, als man die
fürstlichen Residenzen in den Brennpunkt eines vielstrahligen Sternes stellt, regt sich das
Verlangen nach Befreiung von aller Regel: an Stelle der ins Land hinausgeführten for-
mellen Allee wählt man eine ländliche Perspektive, eine Wiese mit malerisch gruppierten
Bäumen u. dgl. Wo sie sich nicht von selbst darbietet, sucht man sie womöglich künstlich
zu arrangieren. Nun dauert es nicht mehr lange, und die Landschaft wird zur Lehrmeisterin
des Gartens.

GEMALTE PERSPEKTIVEN. Wo man sich kein natürliches Landschaftsbild als Point de
vue verschaffen konnte, mußte eine gemalte Landschaft als Ersatz dienen.

An der abschließenden Mauer ein Gemälde anzubringen, das wie in einem Panorama die
Fortsetzung des Raumes vortäuschen sollte, dieses uns naiv und merkwürdig dünkende Mittel,
war von jeher beliebt gewesen. In kleinen Anlagen pflegte man den Garten selbst im Bilde weiter-
zuführen. In Pompeji können wir uns oft mit Hilfe dieser Hintergründe den Charakter der ver-
schwundenen wirklichen Gärten rekonstruieren. Die Renaissance hat dann diese Sitte — wohl
auf Grund antiker Überlieferung — wieder aufgenommen. In der Regel wählt man Archi-
tektur- und Gartenperspektiven.*) Doch spricht bereits Alberti von schönen Gegenden, See-
häfen u. a., die man darstellen solle. ^) Derartige Motive, die statt strenge Formen zu wieder-
holen, in unbestimmte Fernen hinausführen, mußten einer Zeit, die die freie Natur mit emp-
findsamen Augen zu betrachten begann, besonders willkommen sein. In Schwetzingen erscheint
am Ende eines dunklen Ganges in einer künstlichen Felsenöffnung, hell beleuchtet, eine
Landschaft auf einer einwärts gewölbten Mauer. ,,Ein gemeiner Mannheimer Tünchermeister
hat diese Landschaft nach einer Zeichnung Kobells so naturgetreu gemalt", heißt es in einem
Wegweiser von 1830.

1) Furttenbach, Arch. recr. , S. 60. Daviler, Cours d'architecture 1691, empfiehlt architektonische
Perspektiven in öl oder Fresko als Dekoration der abschließenden Wand im Garten am städtischen Wohnhaus.
Einige Pariser Hotels besäßen solche, die so schön seien wie die in Italien. Im Garten hinter dem Hotel Liancourt
setzte ein gemalter Bach den wirklichen, der hart vor der Mauer im Boden sank, ,, scheinbar meilenweit" fort
(Evelyn, Memoirs 1644). — Eine große gemalte Gartenperspektive im Passauer Residenzgarten (Volkamer, Hespe-
rides nuremb. II). D'Argenville meint, dieses Mittel, abschließende Mauern zu verstecken, sei ,,une belle d^co-
ration et tres surprenante par leurs perces trompeurs"; ein kleines Pultdach diene event. zum Schutz.
Doch seien solche Malereien nicht mehr recht in Mode. — 2) Burckhardt, Gesch. d. Ren., 2. Aufl., S. 244.

32

II. Repräsentanten des Stils.
I. Terrassengärten.

Den Terrassengarten kannte das Mittelalter nicht. Die Bergschlösser hatten wohl Gelegenheit
dazu geboten. Aber um die enge, befestigte Stätte zu einer in heitrem Glanz sich darbietenden
Szenerie zu erweitern, das widerstrebende Terrain zu humanisieren, war ein neues Naturgefühl,
ein stolzeres Daseinsbewußtsein nötig.

Die Lage der Villa auf einer Anhöhe oder an ihrem Abhang mit dem freien Blick ins Land
gilt der Renaissance als die glücklichste (Villa Madama, Villa D'Este). Hier konnte man von
der Terrasse am Hause Garten und Landschaft gleichzeitig in sich aufnehmen: man genoß den
Gegensatz zwischen dem künstlerischen Organismus des Gartens und der freien Natur, der hier
unmittelbarer zum Ausdruck kommt als in den Gärten der Ebene. Außerdem entspricht die
Möglichkeit, aus dem Garten selbst ins Land hinaus zu sehen, dem Wunsche der Zeit. Denn
so groß auch die Anlage war, das Auge hätte nicht — wie im Mittelalter — durch eine ringsum
geschlossene Mauer von der Außenwelt getrennt sein mögen.

In anderem Sinne, als die Naturschwärmer des i8. Jahrhunderts wollten, ordnet sich der
Garten in den neu erfaßten Landschaftsprospekt: er gestaltet sich nach architektonischen Ge-
setzen zu einer wohl disziplinierten, einheitlichen Erscheinung, aus dem Gefühl heraus, damit
allein vor der Würde der römischen Campagna bestehen zu können.

Der Architekt legt sozusagen das Fundament zum Garten. Er ermöglicht seine Existenz,
indem er ebene, durch Mauern gegeneinander abgestützte Flächen in das abfallende Gelände
hineinbaut, die er durch Treppen verbindet. Diese architektonische Bewältigung einer Anhöhe
durch Gartenterrassen hatte schon der alte Orient gekannt. Die ,, hängenden Gärten" Babylons,
die zu sehen Alexander seine Marschroute änderte, mögen nichts anderes gewesen sein. Die
italienische Renaissance entdeckte in den Resten römischer Villen und in literarischer Über-
lieferung eine ihr verwandte Gesinnung. Palladio beschäftigt sich mit der Rekonstruktion des
durch seinen Treppenbau ausgezeichneten Tempels von Präneste.') Ihn hat man geradezu
als Vorbild für Bramantes Terrassen im Vatikan bezeichnet.^) Gewiß ist, daß eine innere Ver-
wandtschaft zu ähnlichen Aufgaben und Lösungen drängte.

Die Gliederung in Terrassen leitet den architektonischen Gartenstil ein. Nicht weil es sich
dabei um architektonische Substruktionen handelt, sondern weil im Terrassengarten zum erstenmal
neben der geometrischen Planzeichnung das ,, Relief" des Gartens ein kompositioneller Faktor wird.

1) Zeitschr. f. Gesch. d. Architektur IT, 9. — ^) Patzak, Villa Imperiale. Leipzig 1908.

3 Griiebach, Der Garten. 33

Italien ist das führende Land. Hier offenbarte sich den Nordländern, wie stolz ein mensch-
licher Besitz sich selbst in heroische Landschaft eingliedern kann. Als Rubens den Palast des
Alkinoos in eine phäakische Ideallandschaft hineinsetzte, kamen ihm jene Gartenterrassen des
Südens in Erinnerung.

A. TERRASSENGÄRTEN FRÜHEN STILS. Die Terrassierung eines abschüssigen Ge-
ländes verbürgt nicht ohne weiteres die architektonische Einheit der Anlage. Es gibt eine
Anzahl von Gärten, bei denen die Gliederung in Terrassen eher eine starke Trennung bedeutet,
indem jede Terrasse einen abgeschlossenen, in Format und Disposition unabhängigen Bezirk
darstellt. Die bedeutenden Höhenunterschiede gestatten dem Auge nicht, mehrere Abteilungen
zugleich aufzufassen. Der ,,Orto pensile" der Renaissance gewährt lediglich einen Überblick
über den unteren Garten. Die sparsamen, der Stützmauer parallel laufenden Treppen bieten
nur den notwendigsten Zugang, ohne die Beziehung von unten nach oben zu betonen. Im wesent-
lichen kommt es auf die gleiche Isolierung hinaus wie bei den geometrischen Anlagen der
Ebene. Das es sich bei diesen Gärten um eine unentwickeltere Form des Terrassengartens han-
delt, besagt auch die Unabhängigkeit von Gebäude, auf das die Terrassen ebensowenig Rück-
sicht nehmen wie die Parterredisposition. Man richtet sich nach der gegebenen Bodenbewegung,
hat aber noch nicht das Verlangen, der Symmetrie und dem achsialem Aufbau zuliebe das
Terrain zu bezwingen.

Ein Beispiel aus früher Zeit geben vor allem die Gartenpläne des Sangallo zur Vi IIa Madama
(ca. 1517)'). Nicht das Gebäude, sondern der Abfall der Höhe nach der Ponte Molle zu bestimmt
die Folge der Terrassen. Die Verbindung zum Hause wird durch eine Terrasse hergestellt, auf
dem Plan nach römischem Muster als ,,Xisto" bezeichnet. Xystus heißt die Parterreterrasse
unmittelbar vor dem Gartenhaus auf dem Tuskischen Landgut des Plinius, wie denn die lose Ver-
bindung zum Hause und der Gartenbezirke untereinander an die Berichte des Plinius erinnern.^)
An der Westseite steigt man zu einem tiefgelegenen Grottenplatz hinunter. Südwärts für sich
liegen die eigentlichen Hauptgärten. Zunächst in der Längsachse des Xystus der oblonge, im Halb-
kreis schließende Baumgarten, an dessen Westseite sich die tieferen Gärten angliedern: Die
Orangerieterrasse und nochmals tiefer der größere quadratische Parterrebezirk. Dessen Dispo-
sition setzt nun aber nicht die Direktive des Terrassenbaues fort, sondern nimmt eine dem Xystus
und Baumgarten parallele, durch einen runden Ausbau betonte Richtung. Außerdem rückt das
Parterre aus Geländerücksichten weiter zum Tiber hin, so daß die in der Mitte der Orangerie
liegende Treppe an einer Ecke mündet : eine Sorglosigkeit, für die späterer Zeit das Verständnis
fehlt. Man behandelt eben noch jeden Gartenteil als geschlossenes Wesen für sich. Völlig ab-
gelegen, in einer Talsenkung hinter der Villa endlich sollte eine Art Nympheum liegen mit drei
kleinen, aneinandergereihten, wasserreichen Gärten.

Ein Entwurf Rafaels zur selben Villa*) zeigt ebenfalls eine dreiteilige Terrassenanlage.
Sie liegt vollständig vom Haus losgelöst, westwärts unterhalb des Hügels, zum Teil San-
gallos Parterre überschneidend. Unter sich sind die drei in einer Achse liegenden Gärten zu

1) Abb. bei Geymüiler, Rafaello studiato come architetto. — ^) Des jüngeren Plinius Beschreibungen
seiner Gärten auf dem Tusculanischen und Laurentinischen Landgut (Briefe V, 6 u. II, 27), die wichtigste lite-
rarische Quelle für spätrömische Gartenkunst, waren der Renaissance bekannt (gedruckt von Aldus Ma-
nutius 1508 und 1514)- Über die zahlreichen Rekonstruktionen dieser Gärten von Scamozzi bis Schinkel
vergl. u. a. Durm, Baukunst d. Römer, S. 504. — 3) Abb. bei Geymüiler a. a. O.

34

einer stärkeren Einheit verbunden als bei Sangallo. Auf einen quadratischen, wahrscheinlich
durch einen gekreuzten Laubgang geteilten Garten folgt ein hochgelegenes kreisförmiges Par-
terre mit Nischenbauten in den Ecken, hierauf wieder etwas tiefer ein quer orientiertes, elliptisch
geformtes Hippodrom — dieses wie der Xystus auf antiker Anregung beruhend. Die Treppen zum
mittleren Garten laufen nicht den Stützmauern parallel, sondern führen außen um den Zirkel
herum. Ob hierdurch ein engerer Zusammenschluß zwischen den Gärten, wie ihn der Grund-
riß glauben macht, erreicht worden wäre, ist zweifelhaft. Ein freier einladender Verkehr von einer
Terrasse zur andern besteht jedenfalls noch nicht. So wohl berechnet ihre Aufeinanderfolge ist,
jede einzelne stellt doch nach Form und Aufteilung eine eigene, geschlossene Welt für sich dar.
Eine gärtnerische Überleitung vom Haus zu der Nordtreppe am quadratischen Garten war sicher-
lich vorgesehen und damit der Anschluß nicht wesentlich lockerer als bei Sangallo, dessen
Plan Wölfflin hauptsächlich um dieses Vorzuges willen als den vollkommeneren bezeichnet.^)
Der Komposition nach gibt doch Rafael mehr einen „Idealentwurf".

Bei der Villa Madama kamen nur die dem Hause zunächst liegenden Terrassen zur Aus-
führung. Heute sind auch sie in Verfall. Von kleineren Anlagen späterer Zeit ist hier etwa der
Garten der Villa Medici zu nennen, der mit seiner seitlich plazierten Terrasse dem vorhandenen
Gelände folgt (Abb. S).

Als einen Spätling der trennenden Terrassengliederung kann man den Garten der Villa
Albani betrachten, der — 1763 eingeweiht — ,, bewußt renaissancemäßig" komponiert wurde.")
Der Kardinal glaubte wohl seinen antiken Statuen und Bildsäulen, für die in erster Linie der Garten
gedacht war, eine stilgemäßere Umgebung zu schaffen, wenn er statt eines einheitlichen Schemas,
wie es etwa der damals moderne Park von Caserta bot (1753), seine Parterres in die stille Um-
gebung einzelner abgeschlossener Gärten ordnete. Daß zwischen dieser Anlage und der Villa
Madama der Barockgarten liegt, macht sich natürlich doch bemerkbar : der Zusammenschluß
mit dem Gebäude, das Mittelparterre in der Achse der Loggia mit dem Pavillon du cafe als Ab-
schluß u. a. Andererseits bilden wie bei der Villa Madama die Terrassen nicht eine Auf- oder
Abwärtsbewegung in der Achse des Kasinos, sondern schließen sich rechts und links an das
Mittelfeld. Ein vierter Garten liegt links vom Lusthaus, abseits und ganz versunken. Die Treppen
sind ebenfalls nach alter Art schmal, an die Mauer gelegt und für die Gesellschaft des 18. Jahr-
hunderts gewiß wenig repräsentabel.

England ist reich an Beispielen von Gliederungen in obere und untere Gärten, die sich
ohne Beziehung zum Haus aneinanderreihen. Am bekanntesten: Montacute^) von verhältnis-
mäßig kleinen Abmessungen, ohne bedeutende Niveauunterschiede wie allgemein in England.
Größere einheitliche Terrassenbauten späteren Stils sind denn auch hier eine Seltenheit.

Unter dem Einfluß des frühen italienischen Terrassengartens steht Deutschlands bedeutend-
ster Renaissancegarten, der Heidelberger Schloßgarten, der Hortus palatinus (seit 1614 von
Salomon de Caus angelegt (Abb. 36).*) Auch hier ist die einzelne Terrasse nicht als Teil des ganzen,
sondern als isolierter Bezirk für sich behandelt. An keiner Stelle ist versucht, dem Besucher ihreZu-
sammengehörigkeit zum Bewußtsein zu bringen. Weder die Treppen — in ihrer Form ebenso dürftig
wie ungeschickt in der Anlage (vor allem das Paar doppelläufiger Treppen nebeneinander zur un-

1) Wölfflin, Renaiss. u. Barock i. Aufl., S. 124. — ^) Justi, Winkelmann II, 350. Ansichten des Gartens
bei Triggs, Gardens in Italy. Grundr. b. Lambert-Stahl (Handb. d. Arch. IV. 10) Fig. 17. Der Entwurf zum
Garten stammt von Antonio Nolli. — ') Triggs, Formal Gardens in England. — *) Vergl. Excurs II.

3* ,35

tersten Terrasse) — sind dazu imstande, noch die Aufteilung undBepflanzung der einzelnen Gärten,
in denen nirgends ein dominierender Weg eine Richtung bestimmt. So bleibt auch die verschiedene
Größe der vier Terrassen in ihrer Aufeinanderfolge ohne rechte Wirkung. Die unterste Terrasse
erscheint trotz der drei Zugänge in ihrer Situation besonders isoliert, diesmal vielleicht ab-
sichtlich; sie scheint auch der Zeichnung nach als Giardino secreto charakterisiert. Mittel-
alterlich wie die unvollkommene Verbindung zum Schloß ist die Auflösung der verschiedenen
Gärten selbst in viele gesonderte Bezirke, besonders auffallend auf der mittleren Haupt-
terrasse die sinnlose Anordnung der gekreuzten Laubgänge zwischen den Parterres. Letz-
tere haben untereinander nicht einmal — wie in Italien selbst bei stärkster Trennung — das
umschließende Gehege und die Hauptteilung gemeinsam: an das abgeschlossene, von Kreuz-
wegen durchzogene Broderieparterre schließt sich unvermittelt ein sternförmig aufgelöstes
Kompartiment, beiden benachbart als neue plötzliche Überraschung ein ,, Grund von Wasser-
ländern", ein Parterre, bei dem kleine Bassins die Beete ersetzen. Für Abwechselung ist über-
haupt in reichstem Maße gesorgt, nur fehlt die einheitliche Gliederung auf den einzelnen
Terrassen wie in der ganzen Anlage. In diesem geringen Gefühl für architektonische Durch-
bildung bei einer Fülle einzelner Schmuckformen ist der Garten der Fassade des Otto Heinrichs-
Baues verwandt, verwandter als dem zeitlich näherstehenden Friedrichsbau. Lübke hielt den
Garten für ,, offenbar architektonischer als das Gebäude", womit angesichts des langsam ge-
wachsenen Konglomerats der Schloßbauten nicht viel gesagt ist. Falke unterzieht den Garten
einer harten Kritik.^) Immerhin sind Einzelheiten wie der Giardino secreto, der auf besonderem
Unterbau hochgelegene Irrgarten, die Promenade, die am Westrand der Hauptterrasse zum
Lusthaus führt, die glückliche Situation dieses Hauses selbst nicht zu unterschätzen. Vor allem
aber bleibt dem Architekten das Verdienst, für die in Deutschland unvergleichliche Lage ein
Verständnis gezeigt zu haben, das den Bearbeitern des jetzigen Gartens versagt war. Wo man
heute die Aussicht auf Schloß und Land genießt, steht man auf den Resten der Caus'schen An-
lage. Sie war recht eigentlich auf diese Aussicht hin komponiert und bedeutete eine Huldigung
an die Umgebung, wie sie die mit poetischen Gefühlen hausierenden Landschaftsgärtner nicht
zu geben vermochten.

B. EINHEITLICHE TERRASSENKOMPOSITION. Die Terrassen symmetrisch anzulegen
und in achsialer Lage zum Hause, galt theoretisch gewiß von Anfang an als wünschenswert
Doch tat man zunächst der Formation des Bodens ungern Gewalt an, und nur in wenigen Fällen
gab er ohne weiteres die Möglichkeit einer Idealanlage. Eine einheitliche Wirkung des Ganzen,
ein Zusammenschluß der einzelnen Gärten zu einer Einheit findet auch dann noch nicht immer
statt. Die Anlage von Verneuil (um 1560. Abb. 38) ist ein Beispiel dafür, wie einem fast
schematisch regulären Grundriß doch der Zusammenhang im Großen fehlen kann. Er ist darin
durchaus renaissancemäßig geometrisch gedacht, im Aufbau der Parterrezeichnung analog. Die
Terrassen treten als architektonische Faktoren nur zu einzelnen Partien in Beziehung, sprechen
aber nicht beim Aufbau des Ganzen das zusammenfassende Wort. Die Treppen erscheinen
wieder nur als notwendige Hilfsglieder. Wesentlich für die Isolierung der einzelnen Teile ist
schließlich das Wasser. Der untere Garten wird rechtwinklig zur Achse des oberen Parterres

1) Lübke, Gesch. d. Ren. i. Deutschld. I, 228. Falke, a. a. O. S. iii f. Er nennt ihn u. a. „barock", was
jedenfalls nur als altmodisches Scheltwort, nicht aber als stilistische Definition verstanden sein darf.

36

orientiert und zuletzt auf schmale Streifen reduziert, auf die die Mittelperspektive vom Schloß
her als dünner Strang mündet.

Außerhalb Italiens sind bis gegen Mitte des 17. Jahrhunderts größere Terrassengärten
nicht zahlreich. Auch dort, wo das Terrain dazu einladen mochte, zog man sich lieber in die
Ebene. Im allgemeinen fehlte der Sinn für die heroische Situation.

Bei Wien entstand im 16. Jahrhundert ein kaiserliches Lusthaus, das ,,N eugebäud e",
vor dem der Garten in mehreren Etappen, von der Hausterrasse zum Baumgarten, tiefer zum
Blumengarten und schließlich zu einem Bassin hinabsteigt. Hinter dem Haus auf gleicher Höhe
noch ein isolierter, quadratisch von einem Terrassengang umschlossener Lustgarten. Die ganze
Anlage wird in der Breite des Gebäudes in ein oblonges Rechteck gefaßt, die Treppen liegen in der
Mittelachse (Abb. 37 nach dem Zustand von 1649. Ein Stich von Delsenbach aus dem 18. Jahr-
hundert gibt bis auf die veränderte Parterrezeichnung die gleiche Disposition) . Diesem Typus ent-
spricht unter den Gärten der Ebene der Münchener Schloßgarten und die fürstlichen Gärten Furtten-
bachs. Beide Male strebte man nach einer geschlossenenen Figur der Gesamtanlage. Doch geht die
Verbindung zwischen den einzelnen Bezirken noch nicht über das Notwendige hinaus.

Wie ein vollkommeneres Vorbild all dieser Anlagen, zeitlich als früheste Verwirklichung
eines monumentalen Terrassengedankens erscheint Bramantes Aufstieg zum G i a r d i n o
dellaPigna im Belvederehof des Vatikans (Abb. bei Letarouilly ^), er fiel späteren
Umbauten zum Opfer). Seine geschlossene architektonische Form beruht auf der Betonnung
des Mitteltrakts durch das Treppensystem, das vom Hof über die schmale Zwischenterrasse
nach dem Hauptgarten führt, und der Verbindung mit der abschließenden Kolossalnische. Die
Gliederung der Hofwände leitet den Besucher auf die reine Faceansicht der Anlage hin. Die
beiden Gartenparterres erscheinen nur wie ein ornamentales Attribut der Architektur.

Unter den Villen bietet Villa d'E s t e (Mitte des 16. Jahrhunderts. Abb. 39) das früheste
Beispiel einer Terrassenanlage, die eine glückliche Situation zu einer imposanten geschlossenen
Komposition ausnutzt. Noch wird durch die Steilheit des Abhanges, die man nicht zu mildern
versucht hat, die Verbindung zwischen den schmalen Terrassen erschwert — eine leniter in-
clinata planities, wie sie Palladio als Idealgelände empfiehlt, ist es nicht — und ein Zwiespalt
entsteht, wie Wölfflin bemerkt, dadurch, das der Wasserlauf mit der Achse des Palastes, die
zugleich den Hauptgang des Gartens bezeichnet, nicht zusammenfällt. Aber vor allem die archi-
tektonische Betonung des mittleren Aufstiegs mit den wechselnden Treppenläufen, — statt
der Kulissennische im Vatikan diesmal das Wohnhaus als krönender Abschluß — gibt den
Eindruck einer Anlage, die auf ein einheitliches Gesamtbild hinzielt. Als die Baummassen noch
nicht über Gebühr die Gliederungen überwucherten, kam das gewiß noch mehr zur Geltung.

Bei dem nach Vignolas Entwurf auf dem Palatin angelegten Farnesischen Lust-
garten (1555)^) scheint eine nähere Verbindung zwischen den Terrassen bestanden zu haben,
einmal begünstigt durch die geringere Steigung des Bodens, dann aber auch eine Folge der
reicheren Kombination parallel nebeneinander aufsteigender, sich vereinigender und wieder
sich trennender Treppen und Rampen. Während jedoch in der Villa d'Este der Parterregarten
zu Füßen des Hügels sich ausbreitete, erstreckt er sich hier auf dem Hochplateau hinter den
Vogelhäusern, die den Abhang krönen: Terrassenbau und Parterre geben kein einheitliches

1) Nach Hogenberg, Hortorum formae 1655. — 2) Nicht erhalten. Ansicht bei Falda. Aufn. von Letarouilly.

37

Bild. Erwünschter ist jedenfalls das Verhältnis in der Villa d'Este. An so gewaltige steinerne
Substruktionen wie in Italien, angesichts derer es nur der Üppigkeit südlicher Vegetation gelang,
den gärtnerischen Anlagen zu ihrem Recht zu verhelfen, hat man sich im Norden kaum heran-
gewagt.

Das Chateau neuf in St. Germain bei Paris gehörte zu den wenigen Beispielen dieser
Art. Die Lage des Schlosses hoch über der Seine forderte dazu heraus. Ein breites Treppen-
system, die Läufe größtenteils den Stützmauern parallel, führt über schmale Terrassen steil
hinunter zu einem Parterrehof, der auf den Seiten von Terrassengängen flankiert, sich nach vorn
zu einem tiefer liegenden Baumgarten (,,Jardin en pente") öffnet. Nochmals tiefer folgt ein
,,Jardin de canaux''.^)

Einen höchst geschickten Versuch einer Terrassenverbindung kleinen Maßstabes gab es
im Lustgarten von Schlaccowerdt, den der Kurfürst von Sachsen nach der Einnahme
Böhmens 1631 anlegen ließ (Abb. 15). Allerdings bildete sie nur einen Teil der in zahlreiche
Einzelbezirke frühen Stils aufgelösten Anlage. Hauptmittel der einheitlichen Wirkung: ein
großes, kreisförmiges Parterregebilde schiebt sich in einen rechtwinklig in den Abhang ein-
geschnittenen Raum derart hinein, daß es zur Hälfte noch in den tiefer gelegenen Parterre-
garten hinübergreift. Ein System korrespondierender Treppen, das sich den verschiedenen Ab-
stufungen geschickt einpaßt, unterstützt ebenfalls die einheitliche Erscheinung.

Den Anlagen, bei denen das Gebäude über den Terrassen dominiert, tritt eine Gruppe von
wesentlich anderem Charakter gegenüber: das Gebäude rückt auf die halbe Höhe oder gar an
den Fuß des Abhangs und läßt den Garten hinter sich bergan steigen. Patzak^) erklärt dieses
Lageverhältnis für den zeitlich früheren Modus, in der Blütezeit des römischen Barock habe man
dann gern diese Anordnung umgekehrt: Villa d'Este im Gegensatz zur Villa Lante, Villa Im-
periale. Ob ,,die genetische Zeitfolge" dieser beiden Kompositionsweisen sich wird beweisen
lassen, scheint zweifelhaft.^) Eine zeitliche Grenze wird sich schwer ziehen lassen. Oft haben
sicherlich zwingende äußere Gründe die Situationsfrage entschieden (Zufahrt, Rücksicht auf
vorhandene Gebäude: Versailles; Lage zur Stadt: Villa d'Este). Doch sollte man annehmen, daß
die Renaissance die freie, heitere Situation des Gebäudes vorgezogen, im Barock dagegen sich
die Tendenz zu gunsten einer kompakteren Einbettung geändert habe. Der Aufblick hinter
dem Haus an der Bergwand empor entspricht dem Gefühl des Barock, dem alles Schwere,
Lastende eine gewisse Befriedigung gab. Das gleichzeitige Verlangen nach einem fernen
Horizont und unmeßbaren Weiten erscheint wie eine Ergänzung hierzu. Die Art, wie man die
Bergwand behandelte, ist vollends bezeichnend für die bewußte Freude an der gewählten Situation.
Man versucht nicht durch horizontale Terrassen der aufwachsenden Szenerie entgegen zu
arbeiten und den Eindruck des Geländes gleichsam zu erleichtern, sondern betont im Gegenteil die
vertikale Tendenz und beengt wenn möglich die Situation noch. Zum Hauptmotiv wird ein
Kaskadenbau, über dessen Stufen Wasserströme dem Hause entgegenrauschen. Von beiden Seiten
drängen sich Laubmassen an ihn heran, nach oben dichter zusammentretend und nur eine schmale

i) Große Perspektive v. Aless. Francini florent. 1614 (Berlin, KGM. Ornam. Stich-Sammlg.) Grundr.
V. Silvestre 1666 mit einigen Modifikationen. — Bei Du Cerceau nur ein kleiner Garten beim alten Schloß.
Claude Mollet berichtet im Th^atre (1614), er habe 1595 für Heinrich IV. Gartenpläne für St. Germain ent-
worfen. — 2) A. a. O. S. 137 und Anm. S. 21. — ^) Bei den Entwürfen zur Villa Madama, die Patzak neben V.
Lante, V. Pia, V. Imperiale als Beispiele früherer Art nennt, liegen die Hauptgärten tiefer als das Gebäude.

38

Gasse freilassend. Neben dieser Komposition, dem leidenschaftlichen Ausdruck einer Gelände-
bezwingung, die keine klare Gliederung mehr duldet, treten die Parterreterrassen bescheiden
zur Seite.

Die Villa Aldobrandini in Fraskati ist das Musterbeispiel dieses Stils, ein Besitz,
der sich aufs intensiveste in die Landschaft einzubetten scheint. Gebäude und Garten sind
mehr denn je miteinander verwachsen. Nicht nur im Grundriß zu einer Figur zusammengezogen,
wie beim Palazzo del Te in Mantua und schließlich auch bei der Terrassenanlage der Villa Im-
periale, sondern von jeder Seite in räumliche Beziehungen zum Hause gebracht als unzertrenn-
liche Ergänzung (Ansicht der Kaskade Abb. 42).

Die Kaskade wird zum Lieblingsprospekt hinter dem Hause: Villa Sacchetti, Palazzo Bar-
berini'). In einem Riesenmaßstab, der alles bisherige klein erscheinen läßt: die Kaskade in
Wilhelmshöhe bei Kassel vom Anfang des 18. Jahrhunderts. Hier konzentriert sich das Inter-
esse zunächst ausschließlich auf diesen Mitteltrakt, die ganze Anlage ist ihm zuliebe da. (Der
spätere Landschaftspark bleibe hier außer Betracht.) ^) Den letzten monumentalen Kaskaden-
prospekt inItalien selbst gibtVanvitelli inCaserta,wo allerdings ein weiter Parterreraum das in der
Ebene liegende Schloß vom Abhang trennt (seit 1752; Publikation von Vanvitelli, Neapel 1761).

Neben solchen Anlagen präsentiert sich der erzbischöfliche Garten in Würzburg,
wie ein zierliches Schmuckstück des Rokoko. (Erster Entwurf von Paul Andreas Weidner
nach 1729, bekannt durch einen Stich von Kleiner^).) Der Raum hinter dem Schloß war durch
die nahe Stadtbefestigung sehr beschränkt. Wahrscheinlich war man darüber gar nicht unglück-
lich, sonst hätte Baltassar Neumann gewiß einen anderen Bauplatz wählen dürfen. Man legt
einen Teil des Parterres zur Seite und läßt den Hauptprospekt zu einer, achsial zum Gebäude
liegenden, Bastion keilförmig hinaufsteigen. Eine quer vor diesen Winkel gestellte ,, Gloriette"
dient als breit gelagerte Krönung. Zwischen ihr und dem tiefliegenden Schloß folgten sich in
paralleler Abstufung drei Parterrezonen, nach unten an Breite und Tiefe zunehmend. Das große
Parterre unmittelbar am Schloß flankiert ein Terrassengang, Hecken verbinden Gloriette und Re-
sidenz als beiderseits die ganze Komposition schließende Wand. Diese Anlage, die nach franzö-
sischer Art mehr die horizontale Lagerung der Terrassen als das ansteigende Gelände betont, wird
nach 1740 umgestaltet im Sinne einer geschlosseneren, rauschenderen Vertikalbewegung. *)
Italienische Eindrücke mögen dabei mitgewirkt haben. Die zwei oberen, querorientierten Parterre-
terrassen mit den verhältnismäßig kleinen Mittelbassins werden verdrängt durch Kaskaden, die
in breit ausschwingenden Becken, von Treppen und Rampen begleitet, abwärts stürzen. Von
unten aus gesehen verschwindet der kurze Absatz zwischen beiden : das Ganze erscheint als
e i n einheitliches Schauspiel. Das untere Parterre in seiner Zeichnung ebenfalls nicht mehr
querdisponiert, sondern als große Kreisform nach der Mitte zusammengezogen, leitet in Ver-
bindung mit dem Halbkreis der Laubgänge auf die Kaskaden-Perspektive, die entsprechend
ihrer engen, gedrängten Form nicht mehr mit einem oblongen, sondern quadratischen Lust-
haus schließt. Neu hinzugekommen sind die beiden Treppen an den Außenseiten, ebenso die

1) Letarouilly i8i. — 2) Die erste Publikation durch den Schöpfer der Anlage Guemieri 1706; eine Aus-
gabe von 1749 enthält zum ersten Mal den krönenden Abschluß des Ganzen: die Kolossalfigur des Herkules. —
3) Die Residenzstadt W. 1740. — *) Der Entwurf stammt von Mayer, dem Verf. des Pomona franconica (1776).
Ein Grundriß ebendort. Reprod. v. Lambert u. Stahl: Handb. d. Arch. IV, 10. — Der Parterreteil rechts vom
Schloß zeigt bereits die kleinlich verschnörkelte Disposition der Spätzeit. Heut zum Teil anglisiert.

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oberen Terrassen, das Einzige, was heute noch ziemlich intakt ist. Die übrigen Partien sind
zwar noch rekonstruierbar, aber durch sinnlos füllendes Gebüsch, ,,die Wurzel alles Übels",
wie Lichtwark sagt, arg entstellt und verwahrlost.

Die Theoretiker sind sich einig, daß eine aussichtsreiche Lage für den Garten die schönste
sei. Was soll, ruft D'Argenville aus, ein Garten in einer eingesargten, verstopften Gegend!
Aber tatsächlich scheint doch gegen Ende des 17. Jahrhunderts eine Neigung zu stilleren, un-
bedeutenderen Situationen erwacht zu sein. Selbst Ludwig XIV. konnte die Rolle, die er sich
zugemutet, nicht bis zum Ende seines Lebens durchführen. Er verläßt Versailles, der weit ge-
spannten Fernsicht müde, und zieht sich nach dem Tal von Marly zurück (Abb. 35). Dicht
hinter dem Schloß steigt auch hier ein Kaskadenbau auf. Nach vorn fängt sich der Blick in den
Terrassengängen der Talsenkung. Nur eine enge Öffnung bleibt. Es kommt die Zeit, wo die
Anlagen in der Ebene wieder das Verlangen erfüllen. In der Malerei spiegelt sich die allgemeine
Wandlung des Naturgefühls, die damals einsetzt, in der Ablösung der heroischen Landschaft
durch die Idylle.

Unter den deutschen Gärten ist ein charakteristisches Beispiel für den neuen Situations-
geschmack, der Garten von Groß-Sedlitz zwischen Dresden und Pirna (1732), in seinen
Hauptzügen noch vorhanden. Das hohe Eibufer war da mit der prachtvollen Aussicht auf ein
höchst malerisches, abwechslungsreiches Land. Man wendet jedoch all dem den Rücken und legt
das Schloß über eine Talmulde, die nach der anderen bewaldeten Seite nur durch schmale Schneisen
ein enggerahmtes Stück Land sehen läßt. Der Garten, stellt nur die Hälfte der anfangs beab-
sichtigten Anlage dar.') Er sollte sich auf der andern Seite des Schlosses in gleicher Ausdehnung
und Disposition fortsetzen, so daß er sich in fünf Zonen nebeneinander zum Tal gesenkt hätte.
Der Garten vor dem Schloß hätte keilförmig zwischen den im Winkel einander zugewendeten
Gärten den schmalen Mitteltrakt gebildet. Es fragt sich, ob diese nebeneinander aufgereihten
Terrassensysteme nicht einförmig ermüdend gewirkt hätten. Man kann hier das gleiche be-
obachten wie bei einigen Gärten der Ebene aus dieser Zeit: das symmetrische Schema sieht auf
dem Papier vollkommen aus, in Wirklichkeit jedoch würde ihm gerade das fehlen, worauf man
hinzielte: die einheitliche Erscheinung der Gesamtkomposition. Stände das — inzwischen auf
einen Seitenflügel reduzierte und dadurch aus der Richtung gebrachte — Schloß in besserer
Beziehung zum Garten, wäre dem vorhandenen Teil durchaus der Vorzug zu geben. Immerhin
gehört der Aufbau im einzelnen zum Schönsten, was man heute an architektonischer Garten-
komposition in Deutschland noch sehen kann. Die imposanten Treppen, die von den oberen
Parterreterrassen hinunterführen und sich in von Balustraden eingefaßten Gängen fortsetzen,
flankieren einmal ein großes Bassin, dem vom gegenüberliegenden Abhang eine Kaskade entgegen-
kommt, daneben den vertieften, weiträumigen Orangeriegarten mit der Winterhalle vor der
Stützmauer des oberen Gartens. Überall breite stattliche Proportionen, nirgends kleinliche
Motive. Letzteres mag zum Teil der späteren Zeit zu danken sein, die — wahrscheinlich mehr
aus praktischen Rücksichten — mit dem gehäuften Zierwerk aufräumte, wie es noch auf An-

1) Pläne auf der Dresdener Kgl. Bibl., zum Teil von der ausgeführten Anlage erheblich abweichend.
Am meisten entspricht der Ausführung ein nur die Hälfte verzeichnender Plan, datiert 1732. Weitere Pläne
in der Sammlung für Baukunst a. d. Dresd. Hochschule. Vgl. ferner H. Koch, Sächsische Gartenkunst
(Berlin 1 910), eine ausführliche Darstellung der auf sächsischem Boden vorhandenen Gärten, die mir erst
während des Druckes zur Hand kam.

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sichten von Krubsazius zu sehen ist {1760. Dresden, Kgl. Bibl.). Leider fehlt aber heute auch das
Wasser im Hauptbassin und in den Kaskaden.

Sanssouci ist von den jüngeren deutschen Anlagen die einzige, die das Schloß frei
auf die Höhe hebt. Maßgebend war hier das Vorbild von Versailles. Die Gliederung des Abhangs
bedingt durch den vornehmlichen Zweck, Obst für die königliche Tafel zu liefern, also ein künst-
lerisch gestalteter Nutzgarten. Am Fuß der Terrassen gruppierten sich ursprünglich Broderie-
parterres um das runde Fontainenbassin. Schloß und Terrassen präsentierten sich demnach von
vornherein klar, ohne den jetzt durch die Bäume veranlaßten Wechsel malerischer Über-
schneidungen.^)

C. FRANZÖSISCHE GELÄNDEGLIEDERUNG. Frankreich beginnt gegen die Mitte des
17. Jahrhunderts in der Gartengestaltung den von Italien eingeschlagenen Weg selbständig
weiter zu führen. Daß der ,, französische Garten" in seiner architektonischen Form sich auf
italienischen Prinzipien aufbaut, darauf mußte in neuerer Zeit erst wieder hingewiesen werden.
Denn da die Landschaftsgärtner sich gewöhnt hatten, jeden formalen Garten mit dem ihnen
zunächst liegenden Titel ,, französisch" zu bezeichnen, bildete sich allmählich die Vorstellung,
Frankreich (und im besonderen Le Notre) sei sozusagen der Begründer eines ganz neuen Stils.
Dagegen nannte man noch im 17. Jahrhundert in Deutschland Gärten, die fremdländisch an-
muteten, ,, italienisch", so den Lustgarten der Kurfürstin bei Dresden (Wecks Chronik 1680).
Der herzogliche Garten in Weimar hieß der ,,wälsche Garten". In England hat sich die Bezeich-
nung ,,Italian garden" für architektonisch gestaltete Bezirke im Garten bis heute erhalten.

Das Neue, was Frankreich tatsächlich zur Physiognomie des Gartens beitrug, bestand
neben der Entwicklung von Parterre und Boskettraum vornehmlich in einer besonderen Form
der Terrassengliederung.

Mit der architektonischen Bändigung eines steilen Abhangs, wie sie vom römischen Barock
ausgegangen ist, gibt man sich bald nicht mehr ab. Das hochgetürmte Terrassen- und Treppen-
system von Saint Germain findet keinen Nachfolger. Als beste Gartenlage empfehlen die Theo-
rethiker neben der Ebene den sanft ansteigenden Abhang (La Demicöte douce, imperceptible).
Damit versteht sich eine Terrassierung von selbst, denn Gärten auf abfallendem Gelände ohne
Terrassengliederung kommen kaum vor, gelten als außerordentlich unbequem und schwierig in
der Unterhaltung.

Eine Hauptforderung: Die Terrassen dürfen nicht in zu gedrängter Folge erscheinen. Jedes
Plateau muß ausgedehnt genug sein, daß man sich in Ruhe darauf ergehen kann, ohne sofort
auf einen neuen Absatz zu stoßen. Die Terrassen von Meudon, die Le Nötre angelegt hatte, tadelt
D'Argenville aus diesem Grunde als zu ermüdend.^)

Ein weiteres: Man konzentriert nicht mehr wie noch in Versailles die Niveaugliederung
auf eine Stelle des Parkes, sondern verteilt die Abstufung über die Anlage in ihrer ganzen Aus-
dehnung, läßt den Garten in einer Folge von großen Flächen sich nach und nach senken resp.
ansteigen, so daß die Höhendifferenz zwischen den einzelnen Zonen jedesmal nur in einer nied-
rigen Böschung und wenigen Stufen besteht: Bouffiers nach einem Entwurf von Mansart

1) Eigenhändiger Gartenentwurf Friedrichs d. Gr. abgeb. im HohenzoUernjahrb. 1899 u. bei Sello, Pots-
dam u. Sanssouci 1888 (zu den Anlagen vor der Bildergalerie). — ^) D'Argenville a. a. O. 1709, S. 112. Für
Meudon vgl. die schönen Stiche von Rigaud.

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(Plan gest. von Le Pautre). Unter den französischen Anlagen in Deutschland gehört der Schön-
bornische Besitz Weißenstein hierher (Abb. 46) : Der oblonge Garten senkt sich in der
Breite des Schlosses über drei Parterreterrassen zu zwei großen Bassins. Man denke zurück an
das durch Format und Grunddisposition verwandte „Neugebäude" (Abb. 37). Statt der Isolierung
der Gärten ist jetzt alles darauf gerichtet, von einer Terrasse auf die nächste hinüberzuleiten:
ein breiter Mittelgang mit breiten Treppen, jederseits unterstützt von Nebentreppen, außerdem
die Parterrefelder statt der quadratischen Geschlossenheit gestreckt: nach einer Fortsetzung auf
der nächsten Terrasse verlangend.

Mit dem neuen Charakter der Geländebehandlung hängt eng zusammen, wie man den
Übergang von einer Terrasse zur andern behandelt. Die Elemente sind die gleichen wie im
System der bramantischen Treppen zum Giardino della Pigna: eine symmetrische Komposition
von Treppen, Rampen und Podesten. Aber abgesehen davon, daß man nie mehr eine solche
Steigung im Zusammenhang gegliedert hätte, die Höhe eines einzigen Treppenlaufs alten Stils
genügt jetzt, um das Terrain in eine ganze Reihe von dünnen Schichten aufzulösen, die man
durch möglichst flach geneigte Treppen und Rampen verbindet. Man zieht immer neue
Ebenen sozusagen aus dem Abhang hervor, wechselnd im Format und durch die verschiedene
Lage der Zugänge von immer neuer Erscheinung, ändert außerdem von Podest zu Podest
die Höhendifferenz und kann, wo sie gering ist, neben der senkrechten Stützmauer die
schräge Rasenböschung verwenden. Schließlich kommt dazu, daß man die Podeste des
Wasserablaufes wegen leicht abfallen läßt. Kurz, man sucht auf jede Weise über die Steigung
hinwegzutäuschen.

In diesem Sinne stellt sich das ,, Amphitheater" bei D'Argenville dar (Abb. 43). Neben ihm
erscheint der Übergang in Versailles fast noch steil, wenig horizontalisiert. Die Zeitgenossen
hatten das nicht empfunden. La Fontaine rühmt 1669 von den Versailler Rampen:

„La descente en est douce et presque imperceptible
Elles vont vers leur fin d'une pente insensible."

Der das Parterre begleitende Terrassengang erfährt eine der Treppen- und Rampenentwick-
lung analoge Umwandlung. Eine Umwallung fortifikatorischen Charakters kommt nicht mehr
vor, ebensowenig eine hohe Terrassenummauerung in der Art des Parterrehofs von St. Germain.
Wo ein großer Niveauunterschied vorlag, stuft man das Terrain in mehrere Ränge ab. Das Vor-
bild gab das Amphitheater im Boboligarten, in dem die Ränge wirklich als Zuschauersitze für
Festaufführungen gedacht sind. Anderswo dienten sie lediglich als Promenadenwege, von denen
aus man die Schönheit des Parterres deutlicher überblicken könne. *) So in dem vom Boboli-
garten beeinflußten Luxembourggarten, wo ehemals zwei durch eine etwa i m hohe Stützmauer
getrennte Terrassen das Parterre umliefen (Entwurf von Salomon de Brosse, seit 1613. Abb. 31).
Eine Baumallee auf der obersten Terrasse bildete den Abschluß gegen die Boskettquartiere. In
Marly schneidet man sogar drei parallel laufende Wege übereinander in die Talflanken, die
auf beiden Seiten sich entsprechend, den oblongen Parterreraum begleiten. Man verwendet
Rasenböschungen, die eine sachtere Neigung ergeben als die Stützmauer. Entgegen der ursprüng-
lichen Disposition im Luxembourggarten, die den Parterreraum renaissancemäßig bis auf

1) Savot, l'Architecture des Bastiments partic. 1673.
42

einen engen Durchgang ringsumschließt, bleibt in Marly die Schmalseite dem Schloß gegen-
über offen. Eine vollständige Umgrenzung ist nicht mehr zeitgemäß. Im allgemeinen hat der
Terrassenumgang um diese Zeit überhaupt ausgespielt, weil er einen einzelnen Teil des Gartens
zu stark isoliert. Marly macht durch seine besondere Situation eine Ausnahme.

2. Gärten der Ebene.

Gärten, die auf jede Terraingliederung verzichten, gibt es im 17. Jahrhundert kaum. Auch
dort, wo man auf vollkommenenes Flachland angewiesen ist, versucht man künstliche Niveau-
unterschiede herzustellen, um eine einheitliche Bewegung der Anlage zu steigern. Im übrigen
verhilft dazu die Parterrezeichnung und ihre Verbindung mit dem Boskett. Wir haben als
Übergangstypus vom lockren Konglomerat zu einer geschlossenen Form Anlagen wie den
Münchner Residenzgarten und Furttenbachs Entwürfe fürstlicher Gärten kennen gelernt.
Als wesentlichstes ergab sich das Zusammenziehen auf ein oblonges, rechtwinkliges Grund-
stück. Die Beziehungen zwischen den einzelnen Abteilungen waren noch gering. Im Lauf
der Entwicklung geht man darauf aus, die Teile in engere Fühlung zueinander zu bringen, auf
ebenem Boden die Einheit zu erreichen, zu der auf günstigerem Terrain Rampen und Treppen-
läufe mitwirken.

Der Garten in W i 1 1 o n , wie ihn Isaac de Caus entwarf (Abb. 20 ) i) , hat vor den früheren zunächst
die breite Mittelallee voraus, die von der Schloßterrasse ab die drei Abteilungen: Parterre, Boskett,
Boulingrin einheitlich durchläuft und vor einem Grottengebäude am Ende der Anlage mündet.
Das Parterre wird zwar noch durch einen erhöhten Umgang begrenzt, der jedoch nicht eine so
starke Trennung darstellt wie der Laubgang in München, auch nicht die Perspektive durch-
schneidet. Die Laubgänge in Wilton, an die Außenseiten der folgenden Abteilungen geschoben,
parallel zur Mittelallee orientiert, nehmen die Hauptrichtung des Gartens noch einmal auf und
tragen auf diese Weise zur Vermittlung zwischen den Bezirken bei. Diese sind im Grundriß noch
nicht ineinander verklammert, sondern setzen durch grade, dem Gebäude parallel laufende
Wege sich voneinander ab. Doch zeigt die Art, wie man die offenen und geschlossenen Teile
abwechselnd sich gegenüber stellt, ein stärkeres Verständnis für eine rhythmische Folge als in
München. Altertümlich noch wirkt der in natürlicher Windung die Anlage durchquerende,
nicht regulierte Fluß.

Die Scheidung von Parterreraum und Boskett, wie sie in Wilton noch besteht, aufzuheben
und in Form des Hemicycle das Boskett an das Parterre anzugliedern, unternahm man bei den

1) Die Frage, wann dieser Entwurf entstand und ob er zur Ausführung kam, ist nicht recht geklärt.
Eine Serie vom 26 Kupfern mit einer Ansicht und Detailaufnahmen publizierte Jsaac um 1640. So datiert
in Gardens cid and new III, p. XXX. Nach Triggs a. a. O. 1645. In Blomfields Bibliographie wohl irrtüm-
lich 1615. Ein moderner Neudruck trägt kein Datum. Die Beschreibung, die ein gewisser Taylor 1623 vom
Garten gibt, entspricht in der Hauptgliederung dem Causschen Entwurf (Gardens old a. new, ebenda). Ab-
gesehen aber davon, daß er weder Grotte noch Statuen und Fontänen erwähnt, rühmt er als Meister nicht
Caus, sondern einen Adrian Gilbert. Angenommen, dieser wäre der ausführende Gärtner gewesen, so hätte
es nicht im Sinne der Zeit gelegen, nur diesen und nicht auch den Architekten zu nennen. Später als 1640
wird der Entwurf jedenfalls nicht entstanden sein, denn in diesem Jahre beginnt der Schloßumbau durch Inigo
Jones, nach dessen Plänen auch der Garten umgestaltet wird: eine Perspektive in Campbell, Vitruv. Brit. II, 57.

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nordischen Gärten der Ebene zuerst in Frankreich. Den halbrunden Abschluß des Parterres
als Abschluß der Anlage nach draußen hat nach italienischem Vorbild zum erstenmal der
Luxembourggarten (um 1611). Innerhalb der Anlage Parterre und Boskett verklammernd:
der Garten des PalaisRoyal auf Gomboust Plan (1652). Die weitere Entwicklung dieses Gartens
entspricht im Prinzip den Stadien, die das Luxembourg-Parterre durchmacht (s. S. 28). Nur
wird diesmal das nicht durch Terrassen getrennte Boskett mit in die Umgestaltungen hinein-
gezogen. Le Nötre bringt auch hier durch stärkeren Zusammenschluß der Felder und Baum-
quartiere die Längsbewegung zum Ausdruck, die dem Format des Grundstücks entspricht.
Wesentlich unterstützt wird die gestreckte Komposition durch die Anlage zweier, bei Gomboust
noch fehlender Kastanienalleen, die den Mitteltrakt von Anfang bis zu Ende einheitlich flankieren
(Stadtplan von Jaillot 1714). Eine weitere Vereinfachung gibt Le Nötres Schüler, Desgost (1730)'),
indem er statt der bisherigen zwei Bassins in der Broderie- und in der Boskettregion ein einziges
großes Rundbecken in der Mitte des Gartens anordnet, auf das von der Palaisseite zwei oblonge
Rasenfelder, von der andern Seite zwei Baumquartiere gleichen Formats zuführen. Beibehalten
wurden als die Hauptrichtung gebender Faktor der Komposition und als wesentlicher Teil des
öffentlichen Promenadengartens die westliche Allee (Abb. 47). Die Anlage umgab eine 12 Fuß
hohe Treillage als Deckung gegen die benachbarten Hausfronten. Sie fiel, als man im letzten
Viertel des 18. Jahrhunderts durch eine gleichmäßige Fassadenarchitektur die einheitliche
Wirkung des Gartens zum Abschluß brachte, in den Arkadengängen dem offnen Umgang
eine Ergänzung gab.

Anlagen dieses Umfangs, die man früher in einer Anzahl von Sonderabteilungen zerlegt
hätte, womöglich durch ein einziges Kompositionsmotiv zu gliedern, gilt in der Schule
Le Nötre's als Idealplan. Sie verlangt im wesentlichen folgendes: Ein rechteckiges Grundstück,
etwaige Unregelmäßigkeiten werden durch Buschwerk reguliert. In der Breite des Gebäudes
ein oblonger Parterreraum, je nach Umfang mit einem oder zwei Felderpaaren. Dahinter durch
einen runden Fontänenplatz vermittelt das heckenumgrenzte Boskett, geteilt durch den auf ein
Tor oder ein Gartengebäude geführten Mittelgang. Das Ganze auf beiden Seiten von Baum-
alleen flankiert. In Deutschland kann man sich im Schloßgarten von Weikersheim noch heute
ziemlich gut diesen Stil vergegenwärtigen. Den ursprünglichen Zustand von ca. 1720 sieht man
unter den gemalten Gartenprospekten an der Lambris im Schloßsaal. Der rechtwinklige Garten-
bezirk im Süden des Schlosses wurde so geteilt, daß der Parterregarten sich in der Breite der Saal-
baufront erstreckt, gegen die ungleichen Flächen von Obst- und Gemüsegarten rechts und links
durch Kastanienalleen abgegrenzt. Diese Alleen bilden den zusammenfassenden, um einen
halben Meter etwa erhöhten Rahmen des Parterres, das aus vier, um ein rundes Bassin grup-
pierten, oblongen Broderiefeldern (von je ca. 30 X 55 m Umfang) besteht. Ihre Ecken markieren
sich durch Figuren auf hohen Sockeln. Am Ende des Mittelganges, quergestellt, war ein von
zwei Pavillons flankiertes Fischbassin in den gemeinsamen Rahmen mit einbezogen. Dahinter er-
richtete man um die Mitte des Jahrhunderts ein auf der erwähnten Ansicht noch fehlendes Oran-
geriegebäude. Um hierbei die Mittelperspektive vom Schloß her frei in die Landschaft hinaus-
führen zu können, teilt man das Gebäude in zwei Hälften und leitet in der Mitte durch eine ge-
schwungene Arkadenarchitektur auf das Torgitter hin, das die feste Umfassungsmauer durch-

1) Stadtplan von Turgot 1739, der noch auf beiden Seiten Alleen zeigt.
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bricht.^) Der Weikersheimer Garten folgt in seiner Großräumigkeit und klaren Gesamtdispo-
sition französischen Vorbildern, ist jedoch, wie die Überleitung vom Schloß über den Graben
zum Garten zeigt, um selbständige Einfälle nicht verlegen. Auch in der Verbindung von
Pavillons und Fischgrube — einem deutsch -holländischen Motiv, das er vielleicht von einer
älteren Anlage übernahm — weicht er von dem französischen Normalplan, wie ihn die Theore-
tiker der Spätzeit feststellen, ab.

Während Frankreich mit einem in seiner gesellschaftlichen Kultur begründeten Sinn für
Tradition am Le Notre'schen Typus festhält, entstehen vornehmlich in Deutschland neben fran-
zösischen Anlagen (Nymphenburg ^) Schwetzingen^)) Abwandlungen selbständiger Art. Es
handelt sich dabei im wesentlichen um zwei Dispositionen, die, so entgegengesetzt sie erscheinen,
beide ein Ende der Entwicklung ankündigen.

1. Aus Mangel an lebendiger Produktionskraft hält man sich an ein Schema strengster
Regularität. Man setzt das Schloß ins Zentrum eines rechteckigen Grundstücks, auf dem der
Garten nach allen Seiten gleichmäßig disponiert wird. Um den inneren Parterrerahmen
schließen sich quadratische Boskettquartiere, die vier Ecken der Anlage füllend, so daß das
Schloß auf der Kreuzung der beiden Hauptachsen steht (Jagdschloß Marquardsburg bei Bam-
berg, Kupfer von Kleiner 1731. Dresden, der Große Garten. Schloß Malma in Schweden: Dal-
berg, Suecia antiqua)). Von einer einheitlichen Bewegung und einem Ineinandergreifen der
Bezirke ist nicht mehr die Rede. Die Korrespondenz wirkt nur auf der Planzeichnung. Sie
stammt nicht aus räumlichen Vorstellungen. Es gilt von diesen Grundrissen, was Justi von
Shaftesburys Stil sagt: ,,Vor demNumerus dieser Perioden und vor der Symmetrie dieser parallelen
Ausdrücke verliert zuweilen der Autor wie der Leser die Sache aus dem Gesicht."

2. Im Gegensatz zu der formalistischen Gebundenheit derartiger Kompositionen gefallen
sich die anderen in einem Verzicht auf eine Richtung gebende Gliederung. Scheut man dort
nicht vor dem phantasielosesten Schematismus zurück, so soll hier ein Auflösen des achsialen
Planes, ein Nebeneinander der Teile ohne einheitliche Führung der erstarrten Form Leben
bringen. Diese Gärten sind Äußerungen deutschen Rokokos, eines Stils, der gegenüber dem maß-
vollen französischen Räsonnement durch eine Häufung von Einzelheiten der Klarheit des Ganzen
entgegenwirkt, der in der Asymmetrie, in vielfältig verschnörkelter Gruppierung sein der Spät-
gotik wesensverwandtes Ziel hat.

Der Lustsitz Favorite, den sich der Kurfürst von Mainz zu Beginn des 18. Jahrhunderts
am Rhein nahe der Stadt bauen ließ — eine VillaSuburbana — , lehnt sich in einzelnen Partien eng
an französische Muster. (Abb. 48) *). Die Gestalt des Ganzen zeigt eine eigenwillige Lösung, wozu

1) Heut ist der Prospekt durch Gebüsch zerstört, die Orangerie Ruine, die Fischgrube nur noch durch die
Bodensenkung erkennbar. Die Broderie durch Rasen ersetzt, die Umgebung des Fontänenbassins und dieses selbst
mit Blumen gefüllt. Immerhin ließe sich die Anlage leicht in ihrer alten Schönheit wieder herstellen. — ^) Ent-
wurf von 1789 bei Lambert u. Stahl, 2. Aufl., Tf. IV. — ^) Plan 1752 — 53 unter dem Kurfürsten Karl Theodor
von der Pfalz. Vgl. R. Silibb, Schloß u. G. in S. 1907. Ebendort Grundriß des ursprüngl. Zustandes. Späterer
Plan mit den durch Sckell anglisierten Bezirken bei Lambert u. Stahl a. a. O. Tf. V. Daß man den kreisrunden,
an der Schloßseite durch Gebäude, gegen das Boskett durch Laubengänge gebildeten Parterreraum in der
Längs- und Querachse durch dreifache Baumalleen durchschneidet, so daß das Parterre in oblonge Mittelfelder
und in vier Kreissektoren zerfällt, hätte für Le Nötre eine unklare Zerstückelung bedeutet. Heute dominieren
die senkrecht vom Schloß laufenden Alleen, zwischen denen sich das Parterre in einer Breite von ca. 70 m als
erster Absatz der prachtvollen Mittelsperspektive erstreckt. — *) Gurlitt, Gesch. d. Bar., S. 325.

45

gewiß die gewählte Situation beigetragen hat: ein dem Ufer parallel gestrecktes, zum Fluß leicht
abfallendes Gelände. Der Eingang von der Stadt an der nördlichen Schmalseite bestimmt die
Richtung der einleitenden Zufahrt. Sie liegt nicht in der Achse des Grundstücks, sondern so,
daß oberhalb ein oblonger Platz für eine ihr gleichlaufende, vom übrigen Garten isolierte Pro-
menade bleibt. Im Gegensatz zu diesen beiden Gängen ist der folgende Parterre-Boskettgarten
senkrecht auf den Fluß orientiert, eines der Parterrefelder schiebt sich quer vor die Zugangs-
treppe. In gleicher Richtung schließt sich daneben das Amphitheater der Orangerie an — ein
Parallelismus wie in Groß-Sedlitz, für den man in Frankreich ebensowenig Sinn gehabt hätte,
wie für das krude Zusammenstoßen des Vorplatzes mit dem ersten Parterre. Das Lustschloß
endlich, zwar in der Achse der Zufahrt angeordnet, aber ohne entscheidende Stellung zu den
dazwischen liegenden Parterrezonen, ist in eine tiefliegende Ecke des Grundstücks gerückt und
ohne Einfluß auf die Komposition des Ganzen. Von größerer Bedeutung innerhalb seines Bezirks
ist das Orangeriegebäude. Die sechs Pavillons davor sind eine in Deutschland auch sonst
wiederkehrende Nachbildung der Disposition in Marly (Dresden, Großer Garten).

Die Mainzer Favorite wurde i793 zerstört. Den gleichen Stil, allein von bescheidnerer
Wirkung durch seine Lage, präsentiert noch heute der wohlerhaltene Hofgarten von Veits-
h ö c h h e i m bei Würzburg.') Das Parterre auf einer verhältnismäßig kleinen Terrasse um das
Schlößchen herum beschränkt, steht in keinem engen Zusammenhang mit dem Hauptteil der
Anlage, dem Boskett- und Baumgarten, der sich seitlich vom Schloß und seitlich von der ehe-
maligen westlichen Zufahrt erstreckt. Wohl gibt es hier Alleen, die den Garten in seiner ganzen
Ausdehnung begrenzen und durchschneiden, aber ein eigentliches Rückgrat fehlt. Das Gebäude
bestimmt nicht die Richtung einer beherrschenden Hauptsperspektive. Dagegen wird durch
Sternplätze, Pavillons auf der Kreuzung dreier Wege u. ä. für eine Menge perspektivischer Effekte
innerhalb der Quartiere gesorgt. Bisweilen in kleinlicher und etwas erkünstelter Weise, z. B. wenn
das Auge durch ein ovales Pavillonfenster in eine der Obstbaumplantagen geführt, gradaus in
der jenseits begrenzenden Hecke auf einen rechteckigen Einschnitt geleitet wird, der einen
weiteren, eng gerahmten Prospekt darbietet. Ein größeres Bewegungsmotiv gibt allein der Blick
von der Kaskade am Ostrand über das große Rundell auf die Pegasusgruppe im See. Dieser
Wasserplatz bildet den einzigen größeren freien Raum im Garten. Statt der heroischen Pose
des Barock ein Behagen an enger Geschlossenheit und koketten Szenerien kleinen Formats,
deren hier so viele sind, wie in einem Le Notre'schen Garten von doppeltem Umfang. Gleich-
zeitig mit der dem Spätstil eigenen Freude an vielfältiger, verwirrender Überraschung des Auges
gibt es bereits einige empfindsame Regungen: die künstlichen Ruinen, die Fichtenallee, die Trauer-
weiden, die die Einfassungslinie des Sees verschleiern. Schließlich würde hierzu auch die Ab-
sicht gehören, in der Anordnung des Gartens, seiner Figuren und Gebäude eine mystisch-kosmo-
logische Idee darzustellen, wie man das für diesen und für den Würzburger Garten ange-
nommen hat. Doch sind das wahrscheinlich Unterstellungen späterer, romantisch spinti-
sierender Zeit. (Vgl. Kap. V) .

») Neugestaltung um 1755. Litt, bei A. Hessler, Gesch. u. Beschr. d. Hofgartens zu V. Würzb. 1908.
Grundr. bei Lambert u. Stahl a. a. 0. Fig. 47.

46

Drittes Kapitel.

Besondere Typen.

I. Klostergärten.

Die Gärten der Klöster lagen im Mittelalter, sobald in der Klausur der Platz nicht
ausreichte, gleich den Wirtschaftsgebäuden um die Wohnbauten herum, wie es der Raum
ergab (St. Gallen')). Ja, manchmal lagen sie gleich den Burggärten als isolierte Bezirke
ein gut Stück von der Klostermauer entfernt, wie etwa heute ein Dorffriedhof auf freiem
Felde liegt (Kloster Rossicon am Berge Athos : auf polygonem Grundstück, von hoher Mauer
umschlossen^)).

Für ihre Gliederung ist zunächst allein der Nützlichkeitszweck maßgebend. Der Her-
bularius auf dem Bauriß für das Kloster St. Gallen zeigt zwei Reihen gleichmäßiger Rabatten,
Ähnliches das Arzneigärtchen ebendort. Aus dem späteren Mittelalter überrascht uns der
Kölner Dominikanerprior Albertus Magnus mit der Beschreibung eines Lustgartens, von
dem gelegentlich des mittelalterlichen Idealgartens bereits die Rede war (s. S. 5). Von der
Gartenkultur des Albertus zeugt die Nachricht, er habe im Januar 1249 dem durchreisenden
König Wilhelm von Holland ein Fest ,,in einem weiten Räume des Klostergartens ge-
geben, in dem er bei angenehmer Wärme Fruchtbäume und blühende Gewächse den Winter
hindurch unterhielt," ') Der geheimnisvolle Albertus Magnus wird auch hierin ziemlich allein
gestanden haben.

Im allgemeinen nehmen erst seit der Renaissance auch die Klöster teil an dem wachsenden
Interesse der Zeit am reinen Lust- und Schaugarten. Doch halten sich mittelalterliche Traditionen
in der Gesamtanlage wie in Einzelheiten hier länger als anderswo. Und auch die Ökonomie
spielt eine größere Rolle als in den fürstlichen Gärten.

Zunächst verlangt die Organisation der Bewohner und die hiermit zusammenhängende
lose Komposition der Gebäude eine Trennung in einzelne, auseinander liegende Gärten, die einer
einheitlichen größeren Anlage entgegensteht. Neben dem Garten der Mönche (Hortus Magnus
oder Hortus religiosorum) *) , gewöhnlich hinter der Kirche gelegen, hat der Abt oder Prior regel-
mäßig einen eigenen Garten vor seiner Wohnung. Außerdem besitzen reichere Klöster einen
besonderen Garten am Hospital (Hortus Infirmariae) und gelegentlich noch einen Gastgarten
(Hortus hospitum). Eine Ansicht des Karmeliterklosters in Mecheln^) verzeichnet fünf Gärten

1) Zwischen 816 — 37. Auf der Stiftsbibliothek St. Gallen. Repr. u. a. bei Heyne, Deutsche Hausaltertümer.
Neben dem Gemüsegarten verzeichnet der Plan den Friedhof, bemerkenswert durch die symmetrische Dis-
position der Gräber, zwischen die Obstbäume regelmäßig verteilt sind. — ^) Alte Ansicht b. Lenoir, Archi-
tecture monastique. — ^) Humboldt, Kosmos II, 90. — *) Germain, Le Monasticon Gallicanum. — '') Sander,
Chorographia Brabantiae 1726. Ähnliche Teilungen in andern belgischen Karmeliterklöstern ebendort.

4 Grisebach, Der Gartftn. i|^

innerhalb der Klostermauern: den Mönchsgarten, den kleinen Garten des Priors, den Blumen-
garten, den Garten im Kreuzgang (Hortus claustralis) und den Garten am Hospital. In Ranns-
hofen (WeningTop.Bav.il) liegt ein ,, Blumengarten" im Westen, , .Baumgarten" und ,, Küchen-
garten" im Osten des Klosters, der ,, Konventsgarten" dagegen innerhalb des Kreuzganges. Hier
war gewiß der ursprüngliche und zunächst einzige Platz für den klösterlichen Ziergarten. Von
Bedeutung wird er später bei den großen Kreuzgangsanlagen, wie sie namentlich die Kar-
thäuser besaßen. (In Italien noch einige in leidlichem Zustand vorhanden^)). In den Karthausen
kommen zu dem gemeinsamen Garten noch die Privatgärtchen der einzelnen Mönche, Beispiele
einfachster Teilung auf kleinstem Raum.

Einige Gründungen des späten 17. und 18. Jahrhunderts, die die Gebäude möglichst zu-
sammenschließen, überlassen vor allem dem Konventsgarten ein größeres, zusammenhängendes
Gebiet, auf dem er sich nach dem Beispiel der fürstlichen Lustgärten entfalten kann, unabhängig
vom Gebäudekomplex und nur lose mit ihm verbunden (Kl. Reichersperg, Kl. Nider Altaich
in Bayern^)). Eine nahe Beziehung wie zur Gartenfront eines Schlosses war bei der Natur der
Klausurgebäude nicht möglich. Wohl aber beim Garten des Abts, dessen Wohnung sich
nach der weltlichen Palais-Architektur richtet. In Ebrach entwickelt sich der Garten aus
einem Cour d'honneur, einheitlich symmetrisch zum Gebäude, als Abschluß des zweiten auf
einer Terrasse erhöhten Teiles eine Orangerie in der Achse des Hauses (Notitia monast. Ebra-
censis 1738. Stich von Gutwein nach Lukas Schmidt). Einen ähnlich reichen Prunkgarten,
in der Komposition von noch späterem Stil, besaß der damalige Abt von Citeaux (Plan des
Klosters von 1718^)).

ENGLISCHE COLLEGEGÄRTEN. Die englischen Collegegärten in Oxford und Cambridge
sind den frühen Klostergärten nahe verwandt, nicht nur in der Lage zum Gebäude und der
Teilung in Lehrer- und Schülergarten (Jardins du Principal et des Associes)^), sondern auch in
der Verbindung von Nutz- und Ziergarten. Die Gestalt, in der sie Loggan uns überliefert hat,
scheint sich unverändert seit dem späten Mittelalter erhalten zu haben (Abb. 50).

FURTTENBACHS SCHULGARTEN. Das „Paradiesgärtlein" der „deutschen Schule", das
Furttenbach im Mannhaften Kunstspiegel ( 1 663, Tf . 2) entwirft, bringt zwar keinen wesentlich neuen
Kompositionsgedanken, ist aber als Unikum eines sozialen Gartens kulturgeschichtlich interessant
genug. Eine halbe Stunde vor der Stadt auf freiem Felde denkt Furttenbach sich ein von einem
zehn Schuh hohen Mäuerchen quadratisch umschlossenen Garten als Lern- und Spazierplatz für die
Schüler, aber auch, um im „Grünen vor allem Volk Examen anzustellen und die Kinder hierdurch
zum Reden beherzt zu machen." Zwei gekreuzte Hauptwege ergeben vier von dichten Hecken um-
hegte ,, innere" Gärten, die für die Kinder reserviert bleiben. Mit dem steinernen achteckigen Ge-
bäude in der Mitte der Anlage sind vier Kanzeln verbunden, von denen aus die Kinder nach den
inneren Gärtchen — wohl jedesmal zu ihrer Klasse — sprechen sollen. In der Mitte jeder Ab-
teilung liegt ein Springbrunnen, auf den rechtwinklig vier Laubgänge hinführen; je einer davon
ist mit Ziegeln gedeckt, um auch bei ungünstiger Witterung Unterricht darin halten zu können.
Furttenbach gibt eine genaue Beschreibung, wie sich ein Examenstag in diesem Garten abspielt.
Zum Schluß erhalten die mit Erfolg Geprüften Blumenkränze als Siegespreis.

1) Letarouilly PI. 316. — 2) Wening a. a. O. II, 53. IV, 36 u. a. — ') Repr. bei Holtmeyer, Cisterzienser-
kirchen Thüringens. 1906. Fig. 26. — *) Beeverell a. a. O. I.

SO

2. Botanische und Nutz-Gärten.

BOTANISCHE GÄRTEN. Auch die lediglich dem Ertrag nützlicher Gewächse oder der
Wissenschaft dienenden Gärten, die anfangs rein magazinmäßig aufgeteilt waren, können sich,
seitdem die Renaissance den nach ästhetischen Gesetzen gegliederten Ziergarten in den Vorder-
grund stellt, seinem Einfluß nicht ganz entziehen. Bleibt man auch in der Beetform im Ein-
zelnen an praktische Rücksichten gebunden, so kann man doch in den Hauptteilungen der Felder
und des ganzen Gartens den Idealen der Zeit folgen.

Über die Anlage der ältesten botanisch-medizinischen Gärten der Renaissance sind wir nicht
unterrichtet. Wenn ein Schriftsteller des i8. Jahrhunderts vom Universitätsgarten in Pisa
(angelegt um die Mitte des 1 6. Jahrhunderts) bemerkt, „che fu il terzo in ordine di anti-
c h i t ä fra gli orti academici", so bleibt ungewiß, ob dies sich auf die Anlage des Gartens — und
wie wäre es zu verstehen? — oder auf die Verteilung der Pflanzen bezieht.^) Dagegen sind
einige bedeutende Anlagen des 17. Jahrhunderts in Abbildungen erhalten. Wo es die Ver-
hältnisse erlauben, wählt man ein gleichseitiges Grundstück, dem sich die Beete in vier quadra-
tischen Kompartimenten einordnen lassen. So stellt sich der Hortus Medicorum der Universität
Altdorf dar, jenseits des Stadtgrabens, 1625 gegründet (Abb. bei Merian). Die vier Komparti-
mente sind wie der ganze Garten von Bäumen umgrenzt, im Zentrum auf der Wegkreuzung steht
eine runde Laube. Eine spätere Darstellung dieses ,, Doktors-Garten" in den Amoenitates Altdor-
finae" (Album v. Anfang d. 18. Jahrhunderts) zeigt dieselbe Hauptteilung, nur eine reichere
Figurierung der Felder. Die Inschrift über der Eingangstür lautet:

Hie Natura parens, toto quos parturit Orbe

Flores fert oculis, queis lege, non manibus.

Der seltenen Blumen Meng, die nicht genug anzublicken,

Soll man mit keiner Hand, nur mit den Augen pflicken.

Von gleicher Disposition ist der umfangreiche botanische Garten in Oxford (1632; Abb.
bei Loggan) . Charakteristisch für das Bemühen, auch in wissenschaftlichen Gärten einen sinnlich
befriedigenden Eindruck herzustellen, ist die Art und Weise, wie man hier die nicht ganz regel-
mäßige Form des Grundstückes durch Anfügung einiger Felderstreifen an die Quadratur in
den Kompartimenten zu verstecken gesucht hat. Die korrespondierenden Eingänge in der
Mitte jeder Seite, Torbauten in reichem Barockstil, für die jedenfalls kein praktisches Be-
dürfnis vorlag, betonen ebenfalls die allseitige Symmetrie und Gebundenheit der Anlage.

Auf oblongem Grundstück der von Ludwig XIII. 1635 angelegte Jardin des Plantes in P a r i s
(Abb. 54). Auf der breiten Mittelpromenade ein großes rundes Bassin, die Dimensionen
und Wegführungen nach dem Muster der fürstlichen Lustgärten, die symmetrisch aufgelösten
Kompartimente durch Rasen oder Kies als einheitliche große Formen aus den Hauptwegen
herausgehoben. Im Baumgarten, der auf der einen Längsseite das Parterre wirkungsvoll ab-
schließt, ein Berg mit spiralförmig aufsteigender Allee als Ausichtspunkt für Garten und Um-
gegend (Stich von Abraham Bosse 1641).

Eine einfache sachliche Disposition späterer Zeit, der Hortus Medicus in Amsterdam, ist
bezeichnend für die geschickte Bewältigung eines höchst unregelmäßigen Grundstücks, das

1) Vgl. Meyer, Gesch. d. Botanik IV, 255 ff.
4* 5«

allerdings die elegante Form, die man dem wissenschaftlichen Garten in Paris gab, unmöglich
machte (angelegt 1682; Abb. bei Commelin, Beschryvinge van Amsterdam, 1693).

OBST- UND GEMÜSEGÄRTEN. Die gleiche Entwicklung wie der Botanische Garten
nimmt der Obst- und Gemüsegarten, i) Äußerlich vom Lustgarten nachdrücklicher als vormals
getrennt, unterwirft er sich immer mehr den jenseits dieser Grenze geprägten Gesetzen. Boyceau
bemerkt, auch der Nutzgarten sei nicht ohne künstlerische Schönheiten, gedeckte Alleen,
Spaliere und Hecken. Kürbis und Quitte ziehen sich über gewölbte Gänge, die Beete sind wohl
geordnet, und selbst die kleinen Erdbeerpflanzen bilden Labyrinthe und künstlich verschlungene
Figuren. Der Jardin Potager, sagt Daviler, ist früher ohne jede Dekoration gewesen, jetzt ist
auch er regelmäßig angelegt und außer seiner Nützlichkeit besitzt er noch die Annehmlichkeit
seiner Disposition. Der Fruchtgarten in Versailles, der unter der Verwaltung des berühmten
Obstzüchters Jean de la Quintinye stand, gruppiert sich denn auch als eine vollkommen regu-
läre Anlage um ein großes zentrales Bassin. Der Hauptteil liegt vertieft, die Stützmauern ringsum
dienen für Spalierobst. Sturm rühmt, er gäbe den Lustgärten in Anmutigkeit wenig nach.^)

Selbst bei der primitivsten Gliederung in Rabatten, die der Gemüsegarten fordert, begnügt
man sich nicht, sie in eine Reihe quadratischer Kompartimente zusammen zu fassen, sondern
sucht diese durch symmetrische Orientierung der Streifen auf das Mittelrundell in Beziehung
zum Gesamtplan zu setzen (Landhaus Skottorp: Dalberg, Suecia antiqua). So erklärt auch der
Nutzgarten einfachster Felderung, daß er sich von dem beziehungslosen Nebeneinander der
Kompartimente zu einer einheitlich geschlossenen Form gewandelt habe (Vgl. Abb. 53).

3. Der Blumengarten im 17. Jahrhundert.

,,Le Jardin ä fleurs doit etre ä part."
A. Mollet 1651.

In den Broderieparterres der fürstlichen Gärten hinter dem Schlosse fehlten Blumen voll-
ständig. Was man da zwischen den Buchslinien an Farben sah, war bunte Erde.^) Blumen
hätten die Wirkung der Zeichnung beeinträchtigt, den Blick vom Ganzen zu sehr auf zierliche
Einzelformen und individuelle Farbtupfen gelenkt. Der unregelmäßige Wuchs der Pflanzen,
die man nicht gut ohne Verlust der Blüten stutzen konnte, hätte die Klarheit des Buchs-
ornaments geschädigt. Langstielige Blumen wie Lilien und Malven, hochstämmige Rosen
hätten vollends das Parterre als übersichtlichen Raum in seinem wesentlichen Charakter zerstört.

In den rahmenden Streifen des ,, Parterre ä Compartiment" werden dann Blumen verwendet,
aber auch hier kann es nur eine beschränkte Auswahl sein, nur niedrig wachsende Pflanzen
oder solche, die sich das Zurechtschneiden gefallen lassen. Sie dürfen nicht ,,rauh und wild
wie die Schweinsborsten" aufwachsen, sagt Laurenberg. Diese schmalen Streifen genügten für
den Blumenbedarf nicht. Man reserviert daher besondere Abteilungen beim Gemüsegarten
oder auch in einer Art Giardino secreto an einer Seite des Hauses („Jardin fleuriste" an der
Ostseite des Palais Luxembourg). Die durch Wege gegliederte, aufgelöste Felderung bleibt die

1) Ein Gemüsegarten des späteren Mittelalters auf einem Kalenderbild in den „Heures de Turin" (Reprod.
Paris 1902, Tf. 4). — Ein Blumenzuchtgarten vor der Stadt in einem franz. Manuskript vom Ende des 15. Jahrh.
bei Amherst, S. 34. - 2) Arch. Reiseanm. S. 112. — 3) Vgl. S. 67.

52

übliche. Im Gegensatz zu den anderen Parterres ist hier nicht das Ornament das zunächst Inter-
essierende, sondern das, was wächst. Daher hält man an der alten, zweckmäßigen Teilung fest.
Doch kann sich das ornamentale Bedürfnis der Zeit auch hier nicht völlig verleugnen: zu den frühen
Kompositionen gehört die Anordnixng der Felder um eine Fontaine in konzentrischen, strahlen-
förmig geteilten Ringen, wie man sie auch aus botanisch-medizinischen Gärten kennt: im Hortus
Palatinus der Blumengarten am Ende der großen Terrasse. Für die Blumen jedes Monats sind
hier drei „Doppelländer" vorgesehen, zwischen den Beeten farbiges Steinmosaik (Abb. 36 rechts.
Ausnahmsweise auch einmal in Frankreich: Parterre vor dem Schloß Saint Maur, Stich von Rigaud).
Im 17. Jahrhundert gliedert man den Blumengarten in die reicheren Beetfiguren des entwickelten
,, Parterre des Pieces Coupees" (Vgl. Kap. IV, i und Abb. 55). Im übrigen Garten findet diese
Teilung kaum noch Liebhaber. Für Liger (Le Jardinier fleuriste 1708) ist sie ,,die simpelste
und folglich am wenigsten angenehme". D'Argenville bezeichnet sie als ,, Parterre fleuriste"
und empfiehlt sie nur für den Blumengarten.

Daß man die Blumen in den Lustgärten aus den Hauptparterres verbannte, geschah allein
der ornamentalen Gliederung zuliebe, nicht weil man kein Verständnis für die Blume an sich
hatte. Die Freude an Blumen war keineswegs verloren gegangen. Furttenbach hebt das schöne
„Blumwerk" der florentinischen Villen hervor, „Tollibani, Hyacinti, Frittellari, Anemi, Narzissi,
Ranuncoli u. v. a. also gezieret, daß der Liebhaber der Gärtnerey hier wol Erquickung haben
mag". In Rom erschien damals ein besonderes Buch über Blumenzucht: J. B. Ferrari, De florum
cultura 1633. 1) In den bürgerlichen Gärten des Nordens, wo noch zu Beginn des 17. Jahrhunderts
die Blumenbeete oft das einzige Parterre darstellten, war das Interesse allerdings noch lebhafter.
Der Geist des mittelalterlichen Wurzgartens blieb hier lange lebendig. Furttenbach gibt gelegent-
lich der Beschreibung seines eigenen Hausgartens ein durch seinen Bruder aufgestelltes Blumen-
verzeichnis, „damit nit allein der Baumeister, sondern auch der Liebhaber der Gärtnerey in
etwas Ergötzlichkeit empfindet". Es sei ,,ein über die Maßen holdselig, liebreich und rühmlich
Exercizium."^)

In Holland hatte sich vielleicht am meisten der Sinn für das einzelne Gewächs erhalten.
In der Leidenschaft der Tulpensammler fand er seinen stärksten Ausdruck. Crispin de Passe
gibt ein illustriertes Verzeichnis ,,der seltensten und ausgezeichnetsten Blumen, die gegenwärtig
die hohe Schätzung der Liebhaber besitzen". Unter den Frühlingsblumen sind es hauptsächlich
Krokus, Tulpen, Narzissen, Hyazinthen, Anemonen; unter denen des Sommers: Päonie, Iris,
Lilie, Rose.^)

Wie von den großen holländischen ,, Zierparks" (z. B. beim Lusthuys des Prinzen von Oranien
in Honslardyk) regelmäßig ein ,,Bloemthuyn" abgetrennt wurde, geschah es auch in den fran-

1) Für den Blumenreichtum früher italienischer Renaissancegärten spricht die Schilderung im Polifilo
(Franz. Übers, a. a. O. II, 119). — ^) Archit. privata, S. 12. Es enthält: Kaiserkronen, Tulpen ,,über die hundert
unterschiedliche Farben", Narzissen, Hyöizinthen, Iris, Anemi, Krokus. — ^) Hortus floridus 1614. Vgl. ferner:
Theodor de Brys Florilegium 1616 (zweite Aufl. als ,, Antologia magna" 1626). Merians Florilegium von 1641 ist
eine vermehrte Ausgabe von Ery, enthält außerdem Kupfer aus Ferrari. — Englands Hauptblumenbuch : John
Parkinson, Paradisus terrestris Lond. 1629. — Nouv. Traite p. la culture des fleurs. Paris. Ch. de Sercy 1696. —
Heinr. von Osten, der niederländische Garten. Hann. 1706: I. Teil, der curieuse Blumen-Liebhaber (Blumenver-
zeichnis und Angaben zu ihrer Pflege). — J. G. Müller, Deliciae hortenses d. i. Blumen- Artzney- Küchen- und
Baum- Gartenlust. Stuttgart 1696. — Gabriel, Gartenintendant des Herzogs von Württemberg, gibt in seinem
„Jardinier universel" (1669) einen Katalog der hauptsächlichen Blumen, die er in Pariser Gärten gesehen.

53

zösischen Gärten des 1 7. Jahrhunderts ( Vaux-le-Vicomte Abb. 30) . Für Versailles wurde Trianon —
seit 1670 — das eigentliche Blumenrevier. Man nennt es den Palast der Flora. ^) Rigaud rühmt
in der Unterschrift zu einem Kupfer den wundervollen Anblick des dortigen Parterres, „emaille
de toutes sortes de fleurs les plus rares". Zu jeder Jahreszeit steht eine Fülle von Blumen in
Blüte. Für Trianon wie für Clagny^) vermitteln Höflinge große Sendungen seltener Pflanzen
aus den entferntesten Gegenden. Einmal sind es 3000 Jonquilles (eine Narzissenart), 1300
Hyazinthen, Tuberosen, Jasmin, Heliotrop. Eine ähnliche Auswahl gibt Vignier (1676) aus dem
Blumengarten auf der Besitzung Richelieu's;

„Jonquille, l'Oeillet, la douce Tubereuse,
La fleur d'Orange et le Jasmin,
Pour empörter le prix le soir et le matin,
Se fönt une guerre amoureuse."

Der süße schwere Duft von Tuberose und Jasmin mag ein Lieblingsparfum des Barock ge-
wesen sein. Saint-Simon, der schlecht auf seine Zeit zu sprechen war, findet, der Tuberosen-
duft mache an einigen Abenden den Aufenthalt in Trianon unmöglich.^)

4. Die Orangerie.

Orangers, arbres qua j'adore,
Que vos parfums me semblent doux!
Est-il dans rempire de Flore
Rien d'agr6able comme vous?

Lorsque votre automne s'avance,
On voit encore votre printemps:
L'espoir avec la jouissance
Logent chez vous en meme temps.

Lafontaine, Les Amours de Psyche.

Unter den dem Ertrag bestimmten Gärten nimmt das Orangerieparterre — ein luxuriöses
Privileg fürstlicher Anlagen — die vornehmste Stelle ein. In ihm kommt denn auch das Ver-
langen nach einer ästhetischen Formierung am stärksten zum Ausdruck. Wesentlich dabei
ist die Möglichkeit, die Orangenbäume in ihren runden Kübeln oder viereckigen Kästen ganz
nach Gefallen zu ordnen. Mit der primitiven Aufstellung in lockrer Parade vor dem Winterhaus
begnügt man sich nicht lange. Man verteilt sie über einen größeren Parterrebezirk, der an sich
von einfacher Zeichnung — in der Regel sind es Rasenflächen — die Grundlage für die sym-
metrische Disposition gibt. Die Bäume ziehen sich dicht gereiht an den Wegen entlang. Gelegent-
lich dient ihnen eine die Felder umziehende Plate-bande als gemeinsame Basis und Richtschnur.
Eine nach reicherer Erscheinung drängende Zeit pflanzt dann wohl Taxuspyramiden zwischen
die Kästen; das geschieht auch darum, damit das Parterre, wenn die Orangenbäume ins Haus
kommen, nicht ganz kahl daliegt (D'Argenville).

') Saint-Simon, zit. v. Riat, 218 f. — 2) Bonnassieux, Clagny (1881): Parterres orn^s 1676 — 77 de Nar-
cisses, de Jacinthes, de pieds de Julienne, de seringats, de Rosiers de Hollande, d'Oeillets et de Pots de
Jasmin. — ') M6moires. III, 394.

54

Das Winterhaus, ein langgestrecktes, galerieartiges Gebäude von geringer Tiefe wird
mit der Zeit immer fester in die Komposition hineingezogen. Im Stuttgarter Schloßgarten,
der die erste deutsche Orangerie enthielt (um 1570), und im Heidelberger Hortus Palatinus^)
fehlt der Zusammenschluß noch. Später bildet das Gebäude als Schutzwand gegen Norden zu-
gleich den gleichmäßig gegliederten architektonischen Hintergrund des Parterres, dessen Format
und Disposition nach ihm zugeschnitten wird. Steht der für die Orangerie günstigste Platz,
die Südseite einer Anhöhe, zur Verfügung, dann baut man das Haus an diese heran, unterhalb
der Terrasse des oberen Gartens, von der m.an an beiden Enden Treppen als seitliche Begrenzung
des Parterres hinunterzieht. Ein solcher windstiller, nur nach Süden sich öffnender Raum:
in Versailles. Ähnlich in Groß-Sedlitz, wo man sich besonders bemüht hat, diesem anderen
Teilen der Anlage gleichgeordneten Parterre durch die den Mittelgang begleitenden Kanäle
und die von Treppen umfaßte Grottenfontäne gegenüber der Halle den Charakter des Schau-
gartens zu geben. Wo es an Platz für einen eigenen Orangeriebezirk fehlt, verteilt man die Bäume
im übrigen Parterre am Saum der Broderien. Auch sonst mag man die gleichmäßige Folge der
sockelartigen Behältnisse und der kugeligen Kronen zur Bildung zierlich uniformierter Alleen
innerhalb des Schmuckgartens nicht ungern gesehen haben. Sie boten, namentlich dort, wo
Figuren und in den Boden gepflanzte Bäume fehlten, ein willkommnes Mittel, einen Parterre-
raum symmetrisch zu akzentuieren (Fontainebleau: ,,Jardin de la Reine", Stich v. Perelle).
Vielleicht den schönsten Rahmen eines Orangerieparterres gibt der Zwinger in Dresden, der,
wenn er nicht für Hof feste geräumt wurde, mit Orangen- und Lorbeerbäumen besetzt war.

5. II Giardino secreto.

Ein streng gesonderter Parterrebezirk für sich bleibt der Giardino secreto, in seiner besonderen
Umfriedigung innerhalb der großen Anlage ein Nachkomme des Hortus conclusus. Bisweilen
ist er mit dem Giardino de Semplici oder dem Blumengarten identisch (,, Giardino di Fiori e
agrumi" in der Villa Medici; der ,,Jardin ä fleurs" in Liancourt.) In England tragen die
innerhalb des großen Gartens besonders umschlossenen ,, Rosengärten" oft den Charakter des
Giardino secreto.

Im Lageplan erscheint er bald hier, bald dort, wo es im Gelände am besten paßt, unabhängig
von der Gesamtanlage. Am liebsten allerdings in der Nähe des Hauses: Villa Medici, Palais Royal
(Abb. 47). In einiger Entfernung vom Gebäude: in den vatikanischen Gärten und in der Villa Mattei.
In der Villa Ludovisi sieht man zwei: vor und hinter dem Hause, aber ohne gegenseitige Beziehung,
der eine als ,,Giardinetto" bezeichnet. Im Wunsch nach symmetrischer Anordnung hat man
ihn dann mehrfach in zwei Hälften geteilt, die korrespondierend zu beiden Seiten des Hauses
liegen: Villa Borghese, Schloß Nieuburg bei Ryswyck (Abb. 19), Luxembourggarten. Manchmal
verschmilzt er mit dem Parterre am Hause (Villa Farnesina) ; stets aber wird er durch Mauer,
Hecke, oder Terrassenbau (Villa Pamfili Abb. 6) deutlich vom übrigen Garten gesondert. Der
Nützlichkeitszweck, den einst der Wurzgarten besaß, wird allmählich dem Orto, dem J ardin

1) Das Pomeranzenhaus, zunächst aus Holz geplant, sollte jeden Herbst aufgeschlagen und durch vier
Öfen geheizt werden. Caus gibt in seiner Publikation auch einen Entwurf für ein steinernes Gebäude, das
im Winter zu bedachen und mit Fenstern zu versehen sei (Tf. 10).

55

potager allein überlassen. Der Giardino secreto wird reiner Ziergarten. Im Gegensatz zu dem
für das Publikum frei zugänglichen Park bleibt er für die persönliche Benutzung des Besitzers
reserviert, gleich einem Privatgemach neben den großen Repräsentationsräumen. Was im
Hauptparterre als das Gesamtbild störend empfunden wurde, zartes, zierliches Detail, gibt dem
Giardino secreto seinen Charakter. Blumendurchwirkte Broderien, Vasen, Kübelbäume grup-
pieren sich um ein kleines Fontänenbecken. Geschlossene Massen, z. B. Hecken, vermeidet man
hier auch in Italien. (Vgl. den Münchener Grottenhof: Abb. 56, und Sansovinos Charakteristik
venezianischer Gärten S. 57 Anm. i).

6. Der Hausgarten.

I.GÄRTEN IM PERISTYL. GARTENHÖFE. Der von einem Säulengang umgebene Hof
des antiken Hauses erhielt in der Regel eine gärtnerische Anlage; gewiß dort, wo hinter dem
Hause ein Platz für den Garten fehlte. Vielleicht ergab sich hier die früheste Anregung zu einem
rein ornamentalen, nur der Augenfreude dienenden Schmuckgarten. Für die Disposition war ein
Bassin in der Mitte des Raumes bestimmend, auf das von jeder Seite ein grader, gepflasterter
Weg zuführt. Beete rechteckigen Formats füllen die Eckfelder. In Pompeji fand man Spuren
quadratischer Felder mit eingeschriebenen Kreisen.') Das Sommerhaus im Tuskulum des Plinius
umschloß einen quadratischen Hof mit zentralem Springbrunnen, um den sich vier Platanen
gruppierten. Im Mittelalter lebt die antike Tradition einmal in den Kreuzgängen der Klöster,
dann vor allem in den maurischen Bauten Spaniens fort, die eine Vorstellung arabischer Gärten
vermitteln.^) DerMyrtenhof der Alhambra ist ein oblonger,an den Langseiten von Mauern, an den
Schmalseiten von offnen Bogenhallen umschlossener Raum, der Länge nach durchzogen von einem
Bassin, an dessen beide Schmalseiten sich kleine runde Fontänenbecken angliedern, wodurch
die Anlage eine gleichmäßige Richtung nach der Mitte bekommt. (Der Barock hätte die Längs-
erstreckung betont.) Myrtenhecken neben gepflasterten Wegen begleiten das Bassin.^) Die
Pflasterung der Wege — in Spanien häufig mit farbigem Fliesenmosaik — , die windstillen Wasser-
spiegel in gemauerten Becken, von steinernen Rahmen umzogene Beete, Bäume und Hecken
in Formen, die die architektonische Umgebung nicht schädigen — das gibt den Gartenhöfen den
engen Kontakt mit den festlichen Räumen im Innern des Hauses.

Der abendländische Wohnbau gab kaum Gelegenheit zur Ausbildung dieses Gartens. Das Wohl-
gefallen an architektonisch geschlossenen Gartenräumen hat, wie wir sahen, die Renaissance bis-
weilen veranlaßt, unabhängig vom Hause ähnliche Wirkungen zu versuchen (vgl. S. 19). Garten-
höfe innerhalb der Gebäude sind selten. Der Grottenhof in der Münchner Residenz, den Burck-

') Mau-Overbeck, Pomp. S. 266. Die Rekonstruktionen, z. B. die im Vettierhause, machen in der Art der
Bepflanzung einen ziemlich mißglückten Eindruck. Die Beete sind ,,mit Benutzung antiker Spuren" her-
gestellt (Mau, Pomp. 2. A. 339 ff.). Aber die Sträucher sind jedenfalls an dieser Stelle verfehlt. Die kleinen
Gartenräume — im Vettierhaus ca. 9 x 18 m — besaßen durchaus Parterrecharakter. — ") über die Anlage
alter arabischer Gärten vgl. Kremer, Kulturgesch. d. Orients unter den Kalifen. II, 335. Er spricht von recht-
winklichen, steingepflasterten Wegen, geschnittenem Strauchwerk, rechteckigen Blumenbeeten mit Steinein-
fassung: ,, Alles sollte Kunst sein und die Natur ward in die Formen der strengen orientalischen Etikette ein-
gezwängt." — 3) Plan in den Monum. de Espafia. Bei Meusnier „Vues des palais" statt der Hecken von
kegelförmigen Bäumen umgrenzte Rasenstreifen.

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hardt, als eine Nachbildung venetianischer Hausgärten bezeichnet^), steht im Norden ziemlich
allein.-) Trotzdem die Grotte an der einen Hoffront eine Orientierung nach dieser Richtung
nahelegte, ist die Anlage noch renaissancemäßig um eine zentrale Fontäne gruppiert, kleinere
Fontänen in der Mitte jedes der vier Kompartimente, die sich aus schmalen Blumenstreifen
zierlich zusammenfügen. Die Beete sind mit weißen Marmorsteinen eingefaßt, die Wege ge-
pflastert. ,, Prospekt des schönen Gärtleins so alles in Massiv besteht", schreibt Matthias Diesel
unter sein Kupfer (Abb. 56). In der Tat haben in diesem Garten Stein, Marmor, Bronze,
Muscheln usw. zum wenigsten die gleiche Bedeutung wie das vegetabilische Material, das
zwischen den nahen Hauswänden im Norden ohnehin nicht allzu üppig gedeihen konnte. Man
glaubte wohl auch auf diese Weise den adretten Charakter eines Giardino secreto besser zu
treffen. Hinter der einfachen großen Gliederung der Alhambrahöfe bleibt das Münchener
Gärtchen allerdings weit zurück.

2. DACHGÄRTEN. An ,, massiver" Physiognomie werden einzelne dieser Hofanlagen nur
von den Gärten übertroffen, die man sich auf den flachen Dachterrassen südlicher Häuser an-
legte. Im alten Rom umfaßten die ,,Solaria" nicht nur in Kästen gepflanzte Sträucher und
Blumen, sondern auch Weinlauben. ^) Ja, auch von Hainen ist die Rede.'*) Jedenfalls bestanden
auch sie aus in Kübeln gezogenen Zypressen und Orangenbäumen, wie Volkamer sie auf dem
Dach des Palazzo Maffei in Verona sieht. ^) Vordem, fügt er hinzu, solle dort ein Garten mit Erd-
reich und Beeten bestanden haben. Doch habe er sich nicht halten können.

3. GÄRTEN AM STÄDTISCHEN WOHNHAUS. Wo man sich einen Garten in der Stadt
erlauben kann, liegt er hinter oder neben dem Wohnhaus. Im Mittelalter kommt es nur zum
Aussparen eines kleines Platzes, der in der Art des Hortus conclusus behandelt wird. Kein
Ziergarten in unserm Sinne, bildet er aber doch die Grundlage für die weitere Entwicklung
(vgl. S. 7). Als dann unter dem Eindruck der italienischen Renaissancevillen die fürstlichen
Gärten im Norden entstehen, fühlen auch die Patrizier das Bedürfnis, sich Lustgärten anzulegen.
In Reisebüchern spielen sie seit dem 16. Jahrhundert unter den Sehenswürdigkeiten der Städte
eine Hauptrolle.') Kupferstiche aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts vermitteln uns ein
Bild ihrer Anlage. An die eingebauten Reihenhäuser ergab sich der Anschluß des rechteckigen
Gartenplatzes in gleicher Breite von selbst. Bei der Felderdisposition hält man mehr als in der

1) Gesch. d. Ren. 244. Wohl auf Grund der Charakteristik bei Fr. Sansovino, Venezia 1581, der am
Schluß eines Verzeichnisses der Hauptgärten sagt: ,,e per tutto il corpo della cittä sono sparsi copios-
amente con straordinaria vaghezza e dilicatura. Ne quali con la varietä degli abbellimenti, e con gli ornati
delle verdure, e delle pitture e scolture, con fontane e con altri ritrovati dilettevoli e gratiosi, si compiace ogni
uno che gli riguarda, non senza consolatione e piacere." - '^) Ausführliche Beschreibung in Zeilers Itiner.
Germ. 1632. Er wird in ziemlich unverändertem Zustand konserviert. — ^) Berankten Spaliergewölben über
Hausbalkons begegnet man auf Abbildungen häufig. Zumal in Venedig scheint man darin einen Ersatz für
die Gartenlaube gefunden zu haben: mehrfach im Skizzenbuch desjacobo Bellini, bei Antonello da Messina u.a.
— Auf einem Schloßentwurf Du Cerceaus werden ausgedehnte Dachterrassen von Laubgängen gerahmt
(v. Geymüller, Les Du Cercau, Fig. 45). — *) Wüstemann, Kunstgärten b. d. Römern, S. 28. — ^) Hespe-
rides II. Ein reiches Parterre auf dem Altan des Maison de Lambert in Paris: bei Blondel, Archit. fran(j.
II, 241. — 8) 2u den frühesten Nachrichten gehören die des Grafen von Waldeck, der über seine Reise zum
Reichstag in Augsburg 1548 ein Tagebuch hinterlassen hat. (Literar. Verein in Stuttgart. Bd. 59). Eine aus-
führliche Zusammenstellung von Reiseberichten über Gärten bei Laurenberg, Ausg. von 1682. S. 169 ff.
,, Anmutige Garten-Historia".

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Spätgotik auf eine Berücksichtigung der Mittelachse. Doch ist die Verbindung mit dem Hause
noch nicht derart, daß etwa ein offener Anbau, eine Veranda, den Übergang vermittelt.') Man
muß in der Regel über den Hof gehn, gegen den sich der Garten durch eine Steinmauer, Hecke,
Laubgang, Balustrade abgrenzt — ein Nachklang der mittelalterlichen Isolierung von Garten und
Haus. Gelegentlich kündet sich der dekorative Charakter des ,, Schaugartens" in einer prunk-
vollen Gestaltung dieser Eingangswand an. Die Fassade des Swindschen Gartens in Frankfurt
besteht aus Lattenwerk in architektonischen Formen, Pfeilern, Säulen; in den Bogenfenstern
Blumenvasen; als Krönung Voluten, Obelisken und römische Kaiserbüsten, über dem Bogentor
ein besonderer Giebelaufsatz (Abb. 57). Rubens baut sich an dieser Stelle ein steinernes Triumph-
tor mit drei Öffnungen (Abb. 87).

Ist das Grundstück nicht groß, so begnügt man sich mit ein oder zwei Parterrekompartimenten
quadratischer Form, die sich um einen Baum oder Brunnen gruppieren: Gärten hinter den Häusern
am Jungfernstieg in Hamburg auf J. Diriksens Stadtansicht von 1613.^) Bei tieferen Grundstücken
kommt man zu der bei Gelegenheit des Münchener Residenzgartens erwähnten Teilung in mehrere
rechteckige Zonen, die durch Laubgänge voneinander getrennt, parallel zur Hausfront sich
folgen. Das geschieht, um den in der bürgerlichen Sphäre neu auftauchenden Ziergarten von den
Gemüse- und Obstpflanzungen zu sondern, zugleich aber auch aus Freude an der räumlichen
Wirkung der einzelnen Abteilungen. So setzt sich Christian Pellers Garten in Nürnberg aus vier
Gemächern zusammen, deren Größenerscheinung der Kontrast der gedeckten Laubgalerien
gewiß zugute kam.^) Furttenbachs Gärten, die sich gewöhnlich auf einer Langseite des Hauses
anschließen, zeichnen sich durch eine einfache verständige Disposition vor den anderen aus.
Wie in seinen Hausplänen läßt er sich auch hier weder von einem Schema leiten, noch versteigt
er sich zu Vredemans papierenen Phantasien (Abb. 58). Ein gesunder Sinn für die praktische
Lösung einer bestimmten Aufgabe, ein sicherer Instinkt für das, was man einem kleinen Grund-
stück zumuten darf, machen seine Entwürfe zu Musterbeispielen dieser Gattung.^) Im Prinzip
geht auch er von einer räumlichen Gliederung aus. Etwa zweidrittel des Platzes nimmt der Zier-
garten ein: das um eine Fischgrube gruppierte Blumenparterre, auf drei Seiten durch einen Laub-
gang, auf der vierten durch eine Balustrade gegen das Haus oder durch ein Lusthäuschen be-
grenzt. Reminiszenzen an Italien wie ein solcher ,,Salotto" oder die Grotte in Furttenbachs
eignem Garten ordnen sich dem Gesamtplan ein, ohne als Fremdkörper zu wirken. (Im Hinter-
grund auf Abb. 59).

Um die Mitte des 17. Jahrhunderts tritt der Hausgarten in eine neue Phase. Man verzichtet
auf eine Teilung des Grundstücks in mehrere Räume. Weder Laubgang noch Hecke durch-
quert mehr den Garten. Auch die Abgrenzung gegen das Haus fällt fort: zugunsten einer engeren
Verbindung. In Italien besaß sie bereits die Renaissance in Form eines Säulengangs, wie ihn
ähnlich das altitalische Haus als Übergang zum Garten gehabt hatte. ^) Dadurch, daß man den

1) Eine Ausnahme bei Furttenbach, Arch. civ. Tf. 25. — «) Lorenz-Meyer, Breitfenster und Hecke.
Hamb. 1906. — ^) Nach Sandrart gest. v. Michel Heer 1655, Hirth, Kulturgesch. Bilderb. 2302. — Ähn-
liche Anlagen inHamburg, a.a.O. — ■*) Arch. recr., Tf. i — 4. Sein eigner Hausgarten wird als Sehenswürdigkeit
Ulms von Merian gerühmt, abgebildet in Furttenbachs Monographie seines eignen Hauses, der Architectura
privata. — s) Pompeji, Haus des Sallust; der Garten liegt hinter dem Hause, da nach altitalischer Sitte noch kein
Peristyl vorhanden ist. Er besteht aus zwei trapezförmigen Flügeln, der eine als Pergola überdeckt, die Rückwand
mit Bäumen und Sträuchern bemalt, der andre als Parterregarten offen. Wo sie rechtwinklig zusammenstoßen ein
quadratischer Pavillon: das Triclinium (Mau, Pomp, z^^il. Vgl. ferner das Haus des Chirurgen ebendort 290).

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Küchengarten vollständig ausscheidet, läßt sich der ganze Platz als Ziergarten einheitlich gliedern.
Die Einräumigkeit wird zur Losung. Sie entspricht der von D'Argenville aufgestellten Forderung:
„de faire du grand dans du petit". Auf ihr beruht der Charakter des Hausgartens im Barock, wie
ihn Frankreich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts gestaltet. Man vermeidet den Fehler,
dem die deutsch-holländischen Renaissancegärten nicht immer entgangen sind, einen großen
Gartenplan en miniature auf ein kleines Grundstück zu projizieren. Indem man sich aber auf ein
Motiv beschränkt, gelingt es, etwas von dem monumentalen Ausdruck des großen Lustgartens in
dem begrenzten Räume einzufangen. Erst zu Beginn des 18. Jahrhunderts, in der Zeit des
Niedergangs, verführt die Lust an der Detailverzierung gelegentlich zu einer Verkennung des
Maßstabs. D'Argenville warnt denn auch vor einer kleinlichen, mesquinen Behandlungsweise:
,,il vaut mieux n'avoir que deux ou trois pieces un peu grandes qu'une douzaine de petites qui
sont de vrais colifichets".

Als bestes Gartenformat gilt allgemein das Rechteck. Nach D'Argenville soll es ein drittel
bis ein halb länger als breit sein. Etwaige Unregelmäßigkeiten im Umriß, gegen die man bei
kleinem Grundstück besonders empfindlich ist, werden durch Gebüsch reguliert, so daß ein
oblonger rechtwinkliger Parterreraum entsteht. Er bildet das gemeinsame Element all dieser
Gärten — einen sommerlichen Festsaal, der den Proportionen des Hauses ebenso entspricht
wie das Versailler Parterre seinem Schloß. Innerhalb des ausgleichenden Dickichts am Rande legt
man wohl kleine Boskettplätze an, im übrigen jedoch verzichtet man auf Baumquartiere, um
das Parterre nicht zu schmälern (Abb. 62).

Dagegen sorgt man auch bei regulärem Grundstück dafür, daß die umschließende Mauer
unsichtbar bleibt. Sie wird hinter Hecken, Bäumen usw. versteckt, damit man sich nicht der nahen
Grenze bewußt werde. De Neufforge ordnet an den Langseiten eines Parterres Reihen von
halbrund und rechteckig geschlossenen Laubnischen, abwechselnd mit Bänken und Figuren besetzt
(Abb. 63) . Auch der Laubgang kommt als flankierende Begleitung desParterres vor (Abb. 64). Das
erinnert an die Umfriedigungen der Parterreräume der Renaissance. Während man aber damals
auf eine allseitige, gleichmäßige Gliederung der Wand ausging, hebt sich jetzt die Schmalseite
dem Wohnhaus gegenüber, regelmäßig als Hauptprospekt heraus: etwa in Form einer Treillage,
eines Gartenhauses, das sich über die ganze Breite eines Grundstückes erstreckt, u. ä. Stellt er
doch den Hintergrund der gesamten Anlage dar, den Punkt, auf den die Komposition hinstrebt.
Denn wie in den großen Gärten tritt an Stelle der zentralen Gruppierung des Parterres eine
Längserstreckung, die hier nun nicht ins Boskett hinüberführt, sondern in der Architektur vor
der Rückwand ihr abschließendes Ziel hat. Das Fontänenbassin, bisher in der Mitte der Felder,
wird ans Ende geschoben, oft unmittelbar vor den Hintergund. Damit eröffnet sich dem, der aus
dem Wohnhaus heraustritt, auch in den Gärten kleinen Formats eine überraschend weite Per-
spektive, und auf den wenigen, aber klar durchgeführten Wegen von stattlicher Breite — nach
D'Argenville müssen zwei Personen bequem nebeneinander hergehen können — findet er inner-
halb eines beschränkten Raumes den gleichen Bewegungszug und denselben Sinn für noble
Proportionen wie in den großen Lustgärten.

Diese allgemeine Umwandlung, die sich zunächst im französischen Hausgarten während der
zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts vollzieht, zeigt ein Vergleich zwischen dem Pariser Stadt-
plan Gomboust's (1652) und dem von Turgot (1739). In den einzelnen Aufnahmen vielleicht
nicht immer genau, geben sie doch ein deutliches Bild von der Veränderung des Typus. Die

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Gärten bei Turgot repräsentieren die endgültige Fassung, wie sie auf den Entwürfen der Marot,
Daviler, Le Blond, Blondel, De Neufforge in mannigfachen Variationen wiederkehrt. In
Deutschland hält man bis ins i8. Jahrhundert hinein an der italienisch-holländischen Renais-
sancetradition fest, d. h. statt das Parterre auf zwei oder gar ein oblonges Feld zusammenzu-
ziehen, bleibt man bei der symmetrischen Gruppierung quadratischer Kompartimente, die sich
durch ein Meter hohe Hecken gegeneinander abgrenzen (Abb. 6i). Neben der Broderie umfassen
sie gelegentlich auch kleinfeldrige Teilungen für Blumenzucht, die man doch nicht wie in
Frankreich aus dem Hauptraum völlig ausschließen mag (Abb. 60)*). Eine Balustrade trennt
oft noch den Hofplatz vom Garten.

Als einer Anlage, die einer besonderen Situation aufs glücklichste Herr geworden, sei des
kleinen Burggartens auf der Würzburger Marienveste gedacht, der im wesentlichen noch
heut so existiert wie er in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts geplant wurde. Ein schmaler
Streifen hart an der Burgmauer sich hinziehend, auf drei Seiten frei über der steil zum Main
abfallenden Höhe. Der gegensätzliche Charakter der Langseiten sprach gegen eine ausschließ-
liche Betonung der oblongen Richtung. Außerdem durfte die prachtvolle Aussicht auf Stadt-
und Flußufer beanspruchen, daß nach ihr hin die Anlage orientiert werde. So baut man in der Mitte
der Mainseite einen Altan heraus und legt — ihm achsial entsprechend — das Fontänenbassin
in die Mitte des Grundstücks zwischen zwei gleichmäßig darauf zuführende Parterrefelder. Diese
erstrecken sich nicht bis an die Enden des Gartens, denn da die beträchtliche Länge des Grund-
stücks einen gepreßten, einheitlich nicht zu bewältigenden Raum ergeben hätte, wurden auf
jeder Seite einander entsprechende Terrassen abgeteilt, von denen halbrunde, eine Fontänen-
nische flankierende Treppen zum Parterre hinabführen. Diese den Raum gleichmäßig schließende
Komposition leitet wiederum auf die Mitte und den Altan. Pavillons auf den äußeren Ecken
der beiden Terrassen, mainaufwärts und mainabwärts blickend, vervollständigen die symmetrische
Gliederung.

Dem Hausgarten gestand man, als für die großen Anlagen bereits eine ,, natürliche" Gestal-
tung gefordert wurde, noch längere Zeit eine geometrische Aufteilung zu.^) Schließlich fiel
auch er, der in unmittelbarstem Kontakt mit der Architektur am ehesten auf eine formale Glie-
derung Anspruch hat, trotz einiger Reformbestrebungen in klassizistischer Zeit, dem verirrten
Geschmack zum Opfer.^)

4. GÄRTEN VOR DEN TOREN. Einen Garten vor den Toren der Stadt besaß auch im
Norden der wohlhabendere Bürger schon im Mittelalter.') Im 16. Jahrhundert nimmt der bis
dahin lediglich der Landwirtschaft dienende Besitz etwas von dem Charakter der italienischen
Villa suburbana an. Zunächst im bescheidenen Maße. Auf eine größere architektonische An-
lage verzichtet man. Ein kleiner Pavillon genügt für den nachmittäglichen Besuch. Auch
räumt man dem Nutzgarten den Hauptplatz ein. Jedenfalls trennt man ihn weniger streng vom
Ziergarten als in den Gärten der großen Herren, von denen sich die Komposition sonst prin-

1) Für die späte Entstehungszeit der Nürnberger Gärten in Volkamers Hesperides norimb. spricht neben
einzelner Dekoration die strenge Formierung des Laubwerks, der haushohen Heckenmauern z. B., die den
Parterrebezirk umschließen (Abb. 61). — 2) Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst I, 140. — 3) Beispiel eines
landschaftlichen Hausgartens um 1800: der des Herrn von Beaumarchais in Paris. Abb. und rühmende Be-
schreibung im Taschenkai. f. Natur- u. Gartenfreunde 1802. - •») In Nürnberg wird 1465 eine Verordnung
erlassen, Niemand dürfe mehr als ein Lusthäuslein in seinem Garten vor der Stadt haben.

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zipiell kaum unterscheidet. Wer neben dem Gartengut draußen noch einen Garten bei der
Stadtwohnung besaß, mag diesen als „Putz- und Schaugarten", als Giardino secreto, behandelt,
den anderen mehr für den Ertrag bestimmt haben.

Furttenbach publiziert in der Architectura recreationis (Tf. 8) den „Lustgarten eines Bürgers
vor der Stadt", wobei er, ,,um Klüglingen zu zeigen, daß er sich nicht nur auf reguläre Verhältnisse
verstehe", ein schmalstreifiges Grundstück (132 Schuh 1., 31 Schuh br.) wählt. An der einen
Schmalseite das „Wohnhaus" — also hier bereits eine Sommervilla des deutschen Patriziers — ,
auf der anderen in der Breite des Gartens ein quadratischer Turm, den er als vorhanden an-
nimmt. Der Garten setzt sich aus fünf quadratischen Kompartimenten zusammen, in sym-
metrischer Ordnung: ein von Blumenbeeten umrahmter Fischteich in der Mitte, rechts und links
je ein Blumenparterre und eine Gruppe von Küchenbeeten. Auf der einen Seite begleitet den
Garten in seiner ganzen Länge ein Laubgang, direkt vom Wohnhaus zugänglich und beim
Turm mündend. Er grenzt den Parterregarten gegen den Baumgarten ab.

Der „kielmännische Garten" bei Wien zeigt auf Merian's Stich zwei Gärten nebeneinander von
beträchtlicher Ausdehnung. Laubgänge bilden die Generalumfriedigung der quadratischen Quar-
tiere, die in italienischer Weise ^) durch Hecken, einzelne Abteilungen durch Zäune mit reich
bekrönten Türen sich voneinander trennen. Das Gartenhaus steht im Zentrum der Anlage
auf einer Wegkreuzung.

Das ,,Viridarium suburbaneum", das sich Volkamer zu Beginn des 18. Jahrhunderts
vor Nürnberg anlegte, zeigt gegenüber den Renaissancegärten kaum eine Entwicklung-). Das
ziemlich große Grundstück wird in quadratische Kompartimente gleichen Formats regelmäßig
aufgeteilt. Nicht nur die Ökonomiefelder, sondern auch die Broderien zunächst dem Hause
sind von Hecken umzogen. Volkamer, der in Italien gereist ist, richtet sich völlig nach der
dort üblichen traditionellen Gliederung des Parterres, wie sie etwa der Quirinalgarten darstellt.

Im Sinne der neuen, dem Norden durch Frankreich vermittelten Anschauung dagegen
präsentiert sich der Bosische Garten vor dem Grimmaschen Tor zu Leipzig.^) Auch er ist
großenteils Nutzgarten. Das streng davon gesonderte Orangerie- und Broderieparterre hinter
dem Lusthaus jedoch geht auf einen einheitlichen Zusammenschluß aus. Es ordnet sich in
einen großen Halbkreis, der von Orangeriegebäuden, Glashäusern und Obstterrassen im Zirkel
umschlossen wird.

5. HAUSGÄRTEN AUF TERRASSIERTEM GELÄNDE. Zu einer künstlichen Terrain-
formierung fühlte man sich bei den Hausgärten auch in der Barockzeit nicht veranlaßt. Auf
ein paar Quadratruten Land durch Aufschüttung eines Hügels eine ,, Schweiz" anzulegen, blieb
den Landschaftsgärtnern vorbehalten. Nur in Stätten auf bergigem Gelände wie Rom, Genua
und Stockholm, wo das Haus an einem Abhang lag, ergab sich eine Terrassierung von selbst.
Im Palazzo Vicolo della Pedacchia am Abhang des Kapitols beginnt der Garten in der Höhe
der oberen Etage (Abb. 65). Von diesem Podest, das gegen den Hof durch eine Mauer abge-
stützt wird, steigt eine Treppe in der Mittelachse des Gebäudes, begleitet von zwei symme-
trisch angelegten, geschwungenen Rampen, zu einer schmalen, die Breite des Gartens ein-
nehmenden Terrasse, die durch zwei kleinere, an die Seiten geschobene Treppen mit dem ober-

1) „Auf Italiänische Art erbawet und gezieret" heißt es im Merian'schen Text. — 2) Perspektive in
den Hesperides a. a. O. II. — ^) Älteste Ansicht des Parterres von 1691. Vgl. Koch, Sachs. Gartenkunst 70 ff.

61

sten Garten verbunden wird. Hier schließt eine Pergola den Aufbau ab. Die architektonische
Gliederung, in der zusammenfassenden Disposition der Treppen den großen Anlagen reifen Stils
analog, läßt Garten und Gebäude als eine kompakte Einheit erscheinen. Ja, durch das Vorhanden-
sein des Gartens und die Art, wie er sich des Geländes bemächtigt, scheint die Besitzung erst recht
eigentlich festen Fuß auf dem Felsen zu fassen. Diese vollkommene Geschlossenheit von Ge-
bäude und Hausgarten hat man außerhalb Italiens kaum erreicht. Auch da, wo der Grundriß
beziehungsreich ist, fehlt doch im Aufbau der starke räumliche Zusammenhang.

Ein an sich höchst reizvolles Beispiel eines kleinen nordischen Terrassengartens gibt die
Anlage am Palais der Ebba Brahe in Stockholm (Abb. 66). Die lose Verbindung zum Hause,
die auf beiden Terrassen gleichmäßig durchgeführte Teilung der Felder, die Trennung der qua-
dratischen Bezirke voneinander — alles ein Gegensatz zu dem eben genannten römischen
Garten — weist auf Renaissancetradition. An elegante Relief formierungen französischen Barocks
erinnert die geringe Erhebung der oberen Terrasse, die schließende Arkadenwand mit dem in
der Achse der Hoftreppe liegenden Brunnenhaus.

7. Öffentliche Gärten im Mittelalter.

Außer den fürstlichen Gärten, den Gärten der Klöster, dem kleinen Bürgergärtchen am Hause
und vor der Stadt, den Medizin- und Handelsgärten gab es im Mittelalter bereits öffentliche
Gärten, ,, Heimgarten" und ,, Kosegarten" genannt. Sie dienten gesellschaftlichen Zusammen-
künften, Gemeindeversammlungen und als Gerichtsstätten. Über ihre Gestalt wissen wir nichts.
Aus der Art der Benutzung aber und dem Umstände, daß auch der ,, Rosengarten" in ähnlicher
Bedeutung als öffentlicher Garten erscheint, kann man vermuten, daß der Kern wieder ein freier
Rasenplatz war, den, je nach der Größe und Wohlhabenheit der Gemeinde, ein gedeckter Teil,
Rosenhecken und Baumpflanzungen, umgaben, i)

1) Vgl. S. 3. Ferner Grimm, Wörterbuch. Weinhold, Die deutschen Frauen im Mittelalter II, 128, wo
die Heimgärten als sommerliche Vorbilder der Spinnstuben bezeichnet werden. Riat (S. 80 f.) erwähnt Ge-
meindegärten (courtilles) vor den Toren, die nach seiner Annahme neben Gemüsefeldern Baumpflanzungen,
Laubgänge und Rasenplätze enthielten. Sie lagen wohlverschlossen im freien Felde.

63

Viertes Kapitel.

Entwicklung einzelner Gartenteile seit der

Renaissance.

I. Das Parterre-Ornament.

I. DAS AUFGELÖSTE PARTERRE. Die Beeteinteilung innerhalb des quadratischen Be-
zirks, der erwählten Form der Renaissance, führt zu reicheren Konfigurationen als im Mittel-
alter. Zu den rechteckigen Feldern, mit denen man im Hortus conclusus gewirtschaftet hatte,
kommen stern-, herz-, sichel- und blattförmige Beete. Sie bilden ein symmetrisches, auf einen
Mittelpunkt orientiertes Muster, wobei die Beete den Steinen eines Geduldspiels gleichen, die in
richtiger Ordnung, um die Breite der Wege auseinandergeschoben sind. Die einzelnen Felder
erhalten durch Steinplatten *) oder Buchs, der im Mittelalter nur vereinzelt ^) , unter dem Ein-
fluß antiker Tradition jetzt wieder mit Vorliebe benutzt wird, Umrahmungen, die der breiteren
und höheren Einfassung des ganzen Kompartimentes proportioniert sind. Die Teilung ist in-
sofern noch vom gärtnerischen Standpunkt zweckmäßig, weil sämtliche Beete von den Wegen
aus zu bewirtschaften sind.

Diese Disposition wird von Laurenberg, der in seiner Horticultura 1654 vier Klassen von
Parterres unterscheidet, an erster Stelle genannt: aliquae (sc. ideae) continent pulvillos a se in-
vicum separatos et non contiguos. Die Abbildungen, die er hierzu gibt, sind zum Teil den Ent-
würfen Vredemans entnommen. Vredeman, der seine Parterres nach dem Muster der Säulen-
ordnungen einteilt, ohne daß wir feststellen könnten, warum dieses die jonische, jenes die
korinthische Ordnung repräsentiere, verwendet ausschließlich diese Beetgliederung (Abb. 16).
Auch das zu einer Spirale oder einem eckig gebrochenen Bande zugeschnittene Feld gehört zu
dieser Gattung. Bei Laurenberg wird sie als zweite Klasse bezeichnet: aliquae contiguos quidem,
sed ad quos una continuata semita via patet, flexuosa quidem, at sine error e.

Das Parterrelabyrinth. Letzteres unterscheidet sie von der dritten Klasse: den
Felderstreifen, die gleichsam die Grundrißlinien eines Labyrinths darstellen. ,, Einige täuschen
durch wunderliche Krümmungen die Eintretenden; man bezeichnet sie mit einem besonderen
Ausdruck als Labyrinth. Sie bilden wie die übrigen Parterres auch quadratische, kreisförmige
oder beide Formen vereinigende Figuren" (Laurenberg). Die Gliederung der Parterrefelder
als Labyrinthmuster entspricht den Figuren auf den mittelalterlichen Kirchenfußböden (vgl. S. 83).
Sie zielt — nicht wie die Laubgebäude — auf eine Verwirrung des Besuchers, sondern entspricht
lediglich der Freude an verschnörkelten Spazierwegen. In der Mitte des Hauptgartens von
Castello bei Florenz umschloß ein Salvatico aus Zypressen und Lorbeersträuchern ein kreis-
rundes Labyrinth, dessen Gänge durch zweieinhalb Fuß hohen Buchsbaum eingefaßt waren:
„Sie sind so schön und regelmäßig gezogen, daß sie wie mit dem Pinsel in einem Bild aus-

1) Im Hortus Palatinus werden die Felder durch zwei Schuh hohe Steine eingefaßt. — ^) Z. B. im
Erzbischöflichen Garten in Reuen (Riat, S. 63).

5 Grisebtch, Der Garten. 65

geführt scheinen." ^) Derartige „daedalia ambulacra", d. i. Wege in Labyrinthform, im Garten des
Konsuls Herbrot in Augsburg erwähnt Wolrad von Waldecks Tagebuch. *) Unter den von Estienne,
L'Agriculture 1564, angegebenen Parterrekompositionen finden sich einige „par siegeset labyrin-
thes, faits pour le contentement etrecreationdelaveue". Auch Vredeman gibt hierfür Beispiele.^)
Zu den aufgelösten Parterres gehört schließlich auch die frühe Form des Wasser-
parterres, bei dem an Stelle der Beetstücke kleine Wasserbassins treten, zwischen denen die
Wege, schmalen Stegen gleich, zu einem symmetrischen Muster sich vereinigen. Diese Spielerei —
im Heidelberger Garten, in Wilton, in Schlaccowerdt — wird durch Le Notre in einen großen
Maßstab übertragen und kann sich so schon eher sehen lassen. Doch hat man nun, z. B. in Chan-
tilly, den Eindruck, als ginge man zwischen überschwemmten Feldern (Abb. 27). Jedenfalls
dauert die Freude an solchen Dingen nicht lange. D'Argenville erwähnt das Wasserparterre als
etwas Abgetanes. Das Wasserparterre am Versailler Schloß, das auch in seinen frühen Stadien
mehr als ein einziges, bewegt kontUriertes Bassin wirkt, wurde bereits 1680 verändert. (Vgl. S. 29.)

2. DAS PARTERRE UNTER DER HERRSCHAFT DES ALLGEMEINEN ORNAMENTS.
Die aufgelöste Felderung, die auch in ihren reichsten Variationen im Prinzip dasselbe ist,
wie die ursprüngliche Rabattenteilung, zieht sich allmählich in den Blumen- und Nutzgarten
zurück. Neben ihr taucht bereits im 16. Jahrhundert eine neue Dekorationsweise auf, die bald
die ältere fast verdrängt: die Wege werden aus dem Parterre ausgeschaltet. Das Parterre wird
zu einer zusammenhängenden Fläche, die mit einem Ornament überzogen wird. Damit ist der
Verzierungsfreude weitester Spielraum gegeben, denn man ist nun nicht mehr auf geometrische,
voneinander getrennte Felder beschränkt. Man kann sie durch die verschiedensten Verschlin-
gungen, Ranken und Spiralen miteinander verbinden. Kurzum, dasselbe Ornament, das Gold-
schmieden, Zimmerleuten, Schlossern und so weiter als Vorlage dient, findet auch zu den Gärt-
nern seinen Weg. Serlio bemerkt ausdrücklich zu seinen Entwürfen für Gartenkompartimente:
,,Anchore che per altre cose potrebbono servire [oltra li due laberinti"]^) Die Entwicklung des
Parterreornaments fällt fortan zusammen mit der Geschichte des Ornaments überhaupt. Wie auf
allen kunstgewerblichen Gebieten seit dem 16. Jahrhundert ist es auch hier: die Schmuckformen
entwickeln sich nicht mehr dem Handwerker sozusagen bei der Arbeit, sondern er übernimmt
sie aus Vorlagen von Architekten und Kupferstechern, denen die Bedingungen des Materials oft
gleichgültig sind. Wenn trotz der vom Material abstrahierenden Entwürfe etwas Tüchtiges zu-
stande kommt, so ist das der starken Tradition handwerklichen Könnens zu danken. Sie war
so stark, daß sie erst nach dreihundert Jahren am Anfang des vorigen Jahrhunderts zusammen-
brach. In den Parterres hat die gärtnerische Kunst bereits mehrere Generationen früher ihre
letzte Kraft verbraucht.

a) DIE ,, KNOTEN". Eines der frühesten Parterremuster neuen Stils sind die Band-
verschlingungen, die sogenannten Knoten. Eine praktische Erwägung mag die Wahl gerade
dieses Ornaments noch mitbestimmt haben. Die verschlungenen Bänder bildeten eine Er-
innerung an die Wege des aufgelösten Kompartimentes, und wenn sie auch für den Spazier-

') Vasari, Vita di Tribolo. — ^) Die Übersetzung Lübkes (Gesch. d. Renaissance I, 229) „gewundne
Spazierwege" erweckt die falsche Vorstellung, als handle es sich um die Bretzelwege eines Landschaftsgartens. —
") Häufig in den Paterrebüchern des 17. Jahrhunderts, so z. B. 23 Vorlagen bei Loris im Thr^sor de Par-
terres 1629. Ein Blumenbeet mit Labyrinthwegen in Merlans Florilegium 1641. — *) Architectura 1551, IV.

66

ganger nicht benutzbar, nur noch als ornamentale Linien aufzufassen sind, so mochten sie
doch bei der Bestellung der Felder die ehemaligen Wege ersetzen. Unter diesem Gesichtspunkt
bildet das Knotenornament eine Übergangsform vom aufgelösten Kompartiment zum Broderie-
parterre, bei dem jede Rücksicht auf die Bewirtschaftung fortfällt.

Die Bänder werden durch hellen Sand aus dem grünen Grund herausgehoben (Foucquieres
Gemälde des Hortus Palatinus, Heidelberg. Abb. 68), Beete mit Knoten werden bereits in der
Beschreibung des Hampton Court Gartens um 1530 gerühmt, i) Sie scheinen in England be-
sonders beliebt gewesen zu sein, zahlreiche Variationen z. B. bei Markham, the Country
farm 1615.^) Caus mag sie von dort nach Heidelberg gebracht haben, ein Feld auf Merians
Stich des Heidelberger Gartens ist identisch mit einem Muster bei Markham.^) Bei Loris, Le
Thresor de Parterres (1629) werden die französischen Beete von den Deutschen dadurch unter-
schieden, daß bei den ersteren ,,die Furchen" (sc. die Bänder) untereinander durchschlupfen
gleich wie die Zweifelstrick (Lags d'amour) oder andere übereinander geflochtene Sachen". Eine
für die Ausführung belanglose Unterschei-
dung, die immerhin zeigt, wie sehr man auf
dem Papier nach neuen theoretischen Spitz-
findigkeiten suchte. Frankreich und Holland
sind vor allem die Länder, in denen immer
neue, oft allerdings die älteren skrupellos be-
nutzende Parterrebücher erscheinen. Italien
hat sich niemals in solchem Maße mit der Aus-
deutung einzelner Gartenfelder abgegeben.

Während der ersten Hälfte des 17. Jahr-
hunderts verschwindet das Bänderwerk
immer mehr aus dem Parterre. Claude
Mollet bildet neben zwölf Broderiebeispielen
nur zwei mit Bandornamenten ab. Bei seinem
Sohn Andre fehlen sie völlig ( Jardin de Plaisir
1651) ebenso schon bei Boyceau (1638).

b)BRODERIE. Beim Knotenwerk bleibt
die Form und Disposition des Musters immer-
hin noch beschränkt. Die Nachbildung des Rankenornaments, wie es die Renaissance ausbildete,
eröffnet unbegrenzte Möglichkeiten. Die Erinnerung an teilende Wege fällt immer mehr fort.
Die Einheitlichkeit des Parterrebildes steigert sich. Mit schmalen Buchsstreifen zieht man jede
Linie, jeden Punkt der Vorlage nach. Die Felder, ehedem das Wesentliche — auch beim Knoten-
werk spielen sie als bepflanzter Teil eine Rolle ; — erscheinen lediglich als Untergrund des Line-
aments. Um diesem zur Wirkung zu verhelfen, werden sie koloriert: mit farbigem Sand und
Kies, zerstoßenen roten Ziegeln, schwarzer Kohle und Eisenspänen, wobei auf eine geschickte
Verteilung mehrerer Farben innerhalb eines Ornaments Wert gelegt wird.^)

1) Blomfield, S. 26. — 2) Blomfield, S. 42 ff. — ') Eben dasselbe kehrt später auch bei Le Giere, Par-
terres et compartiments (1628) wieder neben anderen gleicher Art. — =*) L. Liger, le Jardinier fleuriste,
Amst. 1708. D'Argenville.

5*

67

In den Parterres der Frühzeit vereinigen sich Ranken und Voluten mit Tierfiguren, Pal-
metten, Wappen und Initialen, wahrscheinlich unter dem Eindruck antiker Überlieferung (Pli-
nius d. J., Briefe V, 6. Vgl. den Parterreentwurf nach einem Holzschnitt des Polifilo von 1499 auf
S. 67) . Noch bei Boyceau mischen sich bisweilen Delphine, Vasen, Kartuschen unter das Ranken-
werk. D'Argenville findet, daß mache einen sehr schlechten Eindruck: es wirke zu schwer.
In der Tat hat man sich im Lauf des 17. Jahrhunderts zarteren Gliederungen zugewendet und
sich auf Blumen und Ranken beschränkt. Rabel tadelt im Livre de differents dessins de Parterres
(Paris 1630) die Parterreentwürfe Du Cerceau's als zu nackt und einfach, sein Jahrhundert sei grob
in der Behandlung der Broderie gewesen. Derartiges wolle er nicht vorlegen, umsomehr, weil man in-
zwischen darin zu einer solchen Delikatesse gelangt sei, daß man nicht subtil genug vorgehen könne.

Der Name Broderie parterre, mit dem man im 17. Jahrhundert diese vornehmste Parterre-
gattung zu bezeichnen pflegt, deutet den Charakter der Zeichnung an. „La broderie doit etre
legere et sans confusion." Nach Claude Mollet') waren die Parterres, die sein Lehrer Perac —
nach 1582 — in den Gärten von Anet entwarf, die ersten ,,en Broderie", die in Frankreich an-
gelegt wurden. Boyceaus Zeichnungen, die unter denen der Theoretiker besonderes Interesse
verdienen, weil sie z. T. bestimmte, ausgeführte Parterres darstellen (Jardin du Louvre, St.
Germain, Versailles, Luxembourg: Abb. 69), werden an Reichtum und Mannigfaltigkeit der
Muster von den späteren kaum übertroffen.

c) PARTERRE A COMPARTIMENT. Das reine Broderieparterre, ein in Buchs her-
gestelltes Ornament auf farbigem Grund ohne Rasen, ohne besondere Umrahmung, wie man es
bei Boyceau sieht und noch bei Andre Mollet, konnte auf die Dauer nicht genügen. Die
Buchslinien mochten doch als zu dünn und einförmig empfunden werden. Es bedarf, wie
D'Argenville sagt, eines entschiedenen Geschmacks und richtigen Temperaments, um weder
zu mager noch zu schwerfällig mit diesem Material zu komponieren. Zwar sind nach seinem
Urteil die Broderieparterres die schönsten und reichsten von allen; aber er rät doch, sie von
,, Parterres ä Compartiment" begleiten zu lassen. Diese sind von wesentlich reicherer Erscheinung
als die Broderien. Mit dem Buchsornament verbinden sich Rasenstücke, niedriges Buschwerk,
durchzogen und umrahmt von Streifen, die mit Blumen bepflanzt werden. D'Argenville betont
die symmetrische Zeichnung im Gegensatz zur Broderiekomposition. Die auf kleine Partien be-
schränkten Buchslinien werden wiederum mit bunter Erde ausgelegt, so daß nicht nur im Material
sondern auch in der Farbe ein mannigfaltiger Wechsel zustande kommt. Es entsteht das, was
wir heute noch als ,, Teppichbeete" zu bezeichnen pflegen, nur daß wir in der Regel leider traurige
Exemplare zu Gesicht bekommen. Die Teppiche, die aus dem Orient damals in großer Zahl
an die Fürstenhöfe kamen — man denke in erster Linie an die sogenannten Polenteppiche —
mögen den Parterredekorateuren manche Anregung gegeben haben. Von einer Zusammen-
stellung niedrig wachsender Blumen mit grünen Flächen verschiedener Art meint Claude Mollet,
sie werde einen ,,Tapis de Turquie" vorstellen. Boyceau kombiniert als erster mit Rasenstücken,
die ähnlich wie beim Knotenparterre gegliedert sind. Andre Mollet veröffentlicht bereits recht
komplizierte Muster (Abb. 70) 2).

Was seit Le Notre hinzukommt, ist im wesentlichen der aufgelöste Umriß des Feldes.
Boyceau bleibt beim Quadrat mit Kreuzwegen und Mittelbassin und dem rechtwinkligen

') Th6atre 1614. — 2) 6 „Compartiments ä Gazon" im Jardin de Plaisir (1651), T£. 19—24.
68

Rahmen. Dem entspricht die Komposition des Ornaments: ein zentral oder auf dem gestreckten
Felde symmetrisch orientiertes Muster. Auch Mollet hält am gradlinig geschlossenen Umriß
fest. Le Notre gibt dem Parterre einen neuen Rahmen. Einen schmalen mit Blumen besetzten
Saum gab es gelegentlich schon früher.*) Aber jetzt zieht sich ein je nach der Größe des Par-
terres 4 — 6 Fuß breites Band (die „plate-bande") geschweift, eingezogen, eckig geknickt um
das Feld herum, gelegentlich durchbrochen und spiralförmig nach außen aufgerollt, der
Buchsbroderie ermöglichend, daß sie mit ihren zierlichen Ranken in den Weg hinausgreift.
Das Fontänenbecken, ehemals zentral, gliedert sich jetzt an eine der Schmalseiten, den runden
Kopf der gestreckten Komposition bildend (Petit jardin du Palais Royal. Entworfen von Le Nötre:
Abb. 47). Die ,,Plate-bande" entwickelt sich in gleicher Richtung wie die Bilderrahmen der Zeit.
Ihrem Charakter als Rahmen entspricht, daß man die Erde zwischen den einfassenden Buchslinien
etwas aufschüttet (,,en dos d'äne"). Dazu kommt die Bepflanzung mit Blumen, Strauchwerk und
Taxus; oder man besetzt sie mit Vasen und Blumentöpfen auf Steinsockeln. Doch darf das alles nicht
zu hoch sein — nicht höher als 2 — 3 Fuß nach D'Argenville — um den Blick nicht zu hemmen,
das Gebäude nicht zu verstecken und den Gegensatz zu Boskett und Alleen zu wahren.

d) PARTERRE A L'ANGLAIS. BOULINGRIN. Eine zusammenhängende größere Rasen-
fläche gab es in den Renaissancegärten nicht. Die Freude an ornamentaler Gliederung hatte
den mittelalterlichen Wiesenplatz in eine vielgestaltige Figur zerlegt. Im 17. Jahrhundert, als
man wieder auf größere Zusammenhänge ausging, ließ man auch die Rasenfläche wieder
gelten. Die Anregung dazu gab England, wo der Rasen in einem ihm günstigen Klima be-
sondere Pflege fand. Allerdings rückte er niemals dicht an das Haus heran. Dieser bevor-
zugte Platz blieb den Broderieparterres, auch in England (Wilton, Abb. 20). Aber als weitere
Zone ließ man sich die grünen Flächen wohl gefallen — bildeten sie doch einen beruhigenden
Kontrast zu den immer komplizierter und bunter gestalteten Hauptparterres. Außerdem hatten
sie den Vorzug, daß sie nicht nur für das Auge da waren und man um sie herumging wie die
Asiaten um ihre Teppiche, sondern daß man sich auf ihnen lagern durfte. Gesellschaften, die
sich auf diese Weise ,,im Grünen" erfreuen, sieht man z. B. auf den großen Rasenflächen, die
Richelieus Schloß in Poitou flankieren, oder in dem von Le Notre angelegten Garten von Saint-
Cloud (Stiche von Perelle). In letzterem gruppieren sich quadratische Felder um ein größeres
kreuzförmiges Mittelfeld. Jedes wird von einem auf den Ecken mit schlanken Bäumen besetzten
Rasenband gerahmt. Ein breiterer, mit Buschwerk bepflanzter Streifen umschließt das ganze
Parterre. Die rahmende Plate-Bande trennt sich von den Flächen durch einen schmalen, als helle
Leiste erscheinenden Weg, der — eine Eigentümlichkeit aller ,, Parterres de Gazon" — wie
D'Argenville betont, nicht zum Gehen da ist, sondern lediglich, um das innere Feld zur Wirkung
zu bringen. In England nennt man derartige einheitliche Rasenflächen Bowling-Greens ^),
entweder, meint D'Argenville, wegen der gewöhnlich runden Form oder wegen der Benutzung
zum Kugelspiel. Der hiervon abgeleitete Name ,,Boulingrin" bezeichnet in Frankreich seit
Le Notre ungeteilte Rasenflächen, deren Eigentümlichkeit darin besteht, daß sie um andert-
halb bis zwei Fuß vertieft liegen. Man begegnet ihnen vor allem in den späten Boskett-
räumen (Abb. 72).

1) Vgl. z. B. Abb. 8 und Gaillon bei Du Cerceau ebendort, reprod. bei Lambert u. Stahl a. a. O. Tf. II. —
2) Blomfield 138 f.

69

So schlicht, wie Le Notre seine Rasenfelder mit dem ihm eigenen Sinn für große Form zeich-
nete, bleiben sie selten. Man gibt auch ihnen einen bewegten Kontur, der durch den blumen-
verzierten Rahmen besonders betont wird. Trotzdem kann sich D'Argenville mit diesem ,, ein-
fachsten und geringsten" von allen Parterres nicht befreunden. Den Vorteil des billigen Unter-
halts bezweifelt er, jedenfalls, wenn man sie so halten wolle wie in England. Doch seien sie in
Frankreich augenblicklich sehr beliebt. Der Ausgabe von 1740 ist darum ein Parterre-Entwurf
,,in modernem Geschmack" beigefügt, ein Rasenteppich, an dessen eines Ende sich eine aus
Buchs gezeichnete, mit Margerithen gefüllte ,, Muschel" anschließt. Diese Vereinigung von
Rasenfläche mit Broderieverzierung ist dann eigentlich nichts anderes als ein Parterre ä Com-
partiment. Zu ihm wendet man sich doch am liebsten. Auch als reiche Form des Boulingrin
empfiehlt D'Argenville diese Kombination.

Hierher gehört auch, daß man durch Buchs eingefaßte Blumenfelder auf eine größere
Rasenfläche setzt, die als einheitlicher Grund die farbigen Teppichpartien zusammenhält. Diese
nicht häufige Anordnung (Penshurst^), Paris: Jardin de Plantes. Abb. 54) findet sich in
neuerer Zeit oft, allerdings meist ohne alles Verständnis für das Verhältnis von Beet zu Rasen:
ersteres ist gewöhnlich zu klein und sitzt als verlorener Fleck auf der Fläche; sind mehrere Beete
da, ist von einem Zusammenschluß nicht die Rede.

Am einfachen Rasen konnten die Parterremeister des 18. Jahrhunderts, die sich in immer
künstlicheren Erfindungen zu überbieten suchten, ihre Kombinationslust nicht auslassen,
Blondel publiziert 1754 ein ,, Parterre compose de gazon, de tatissee, de mignardise et d'autres
fleurs qui sont fort en usage ä present", mit dem Zusatz, es sei der Broderie vorzuziehen, in der
man vor alters her die Parterres gezeichnet habe. In Le Notres reichsten Entwürfen hatte noch ein
großer Zug gelebt, der das Einzelmotiv der Gesamtform unterordnete. Jetzt weiß man sich vor der
Fülle ausgeklügelter Schnörkel, der Auflösung in eine Unzahl gezierter Felder, Bänder und Linien
von immer neuer Form und Behandlung nicht zu retten. Man betrachte etwa die Entwürfe
Daniel Marots (Oeuvre 1712), wobei man sich jedoch die Übertragung in Pflanzen- und Erd-
material und die Bestimmung des Parterres als Spazierraum vergegenwärtigen muß. Denn als Orna-
mentstich auf dem Papier sind sie oft originell und geistreich genug. Von den gleichzeitigen deutschen
Erfindungen, wie sie etwa L A. Pfef fei repräsentiert, kann man allerdings nicht einmal dies sagen.

In Zeiten, in denen die architektonische Gestaltungskraft erlahmt, wird immer dem Orna-
ment eine übertriebene Beachtung geschenkt. Da man in der Gesamtanlage des Gartens über ein
Schema nicht mehr hinauszukommen fähig war, glaubte man, mit der Steigerung immer neu
variierter Schmuckformen etwas Wesentliches zu leisten. SchonD'Argenville hatte davor gewarnt,
dem Parterre allzuviel Wichtigkeit beizulegen und darüber zu vergessen, daß es zwar der reichste
Teil doch immer nur ein Teil des Gartens sei. ,,Die allgemeine Anlage des Gartens, die jedesmal
eine neue Aufgabe ist, verlangt mehr Genie als die sich im Wesen gleichenden Parterres. Mög-
lich, daß jene Parterrefanatiker deshalb ihre Erfindung für so schwierig erklären, weil sie nur
diese zeichnen können, wie ein Maler, der sich nur auf Köpfe versteht und keine Figur zeichnen
kann. Es gibt viele gute Parterres, aber wenig vollkommene Gartenanlagen." Furttenbach hatte
mit seinem gesunden Gefühl für das Verhältnis vom Einzelnen zum Ganzen bereits Ähnliches im
Sinn, wenn er gelegentlich einer Entwurfserläuterung die Wahl der Parterrezeichnung als etwas
relativ Unwichtiges dem Besitzer überläßt.

') Triggs, Gardens in England 14 ff.
70

2. Laubgang und Allee.

I. DER LAUBGANG. Der Laubengang versah im Mittelalter lediglich den Dienst einer
praktischen Stütze rankender Gewächse und war außerdem als Schattenspender willkommen. Seit
dem i6. Jahrhundert wächst das Interesse an der reicheren Gestaltung seines Gerüstes. Außerdem
wird er nach außen hin immer mehr zu einem raumbildenden Faktor in der Komposition des
Gartens. Die Fälle, wo er in beliebiger Lage zwischen zwei Kompartimenten eingeschoben wird,
ohne daß er als abschließende oder trennende Wand sich in den Gesamtplan einordnet, sind
selten (Tuilleriengarten, Abb. 23. Grimsthorp^)). Einen Verzicht auf architektonische Erschei-
nung bedeutet das Aneinanderfügen mehrerer parallel laufender Gänge, wie es in früher Zeit
vorkommt (Gaillon, Eremitage^). Liancourt, Abb. 25). Zu räumlicher Wirkung auf die Um-
gebung gelangt er vor allem auf zweierlei Weise: als Umgang um das Parterre und in Form
zweier rechtwinklig sich kreuzender gleichlanger Gänge wobei die Vierung kuppelartig gekrönt
wird. Letzteres Motiv — seit ältester Zeit in den Weingärten am Kaukasus, bei den Griechen
und Römern gebräuchlich^), — war der Renaissance als Bau an sich wie als zentrale Teilung
quadratischer Gärten besonders genehm. Kleinere quadratische Anlagen werden manchmal
allein durch ein solches Kreuzgebäude gegliedert, wobei dann die Umfassungsmauern als Er-
gänzung der Laubgangswände die vier quadratischen Parterrefelder nach außen abschließen.
(Der Gartenhof im Hintergrund von Lorenzo Lottos Christi Abschied von seiner Mutter. Berlin,
KFM. Giardino secreto Pauls IIL im Vatikan^). Innerhalb größerer Bezirke: Villa D'Este, an
Stelle des späteren Zypressenrondells, Abb. 39),

Als quer durch den Garten gezogene Trennungswand zwischen den einzelnen Bezirken dient der
Laubgang vor allem in jenen nordischen Anlagen, in denen Zier-, Baum- und Gemüsegarten pa-
rallel zum Hause hintereinander folgen (Pellers Garten in Nürnberg, vgl. S. 58). Auch hier bildet er
zusammen mit den Seitenmauern einen besonderen Raum für jede Abteilung. Er selbst aber läuft
sich an beiden Enden tot. Auch bei den nach vier Richtungen gleichmäßig ins Freie mündenden
gekreuzten Gängen war auf das Behagen des Spaziergängers weniger Bedacht genommen
als auf die äußere Figur des Gebäudes. Erst der in sich zurücklaufende Umgang gibt dem
im Inneren Wandelnden wie dem Platz, den er umschließt, das Gefühl harmonischer Ge-
schlossenheit (vgl. S. 19).^) Bedingung für seine räumliche Funktion ist: der umhegte Platz
darf im Verhältnis zur Höhe des Laubganges nicht zu groß sein. Man hat darum gelegentlich
das Parterre in eine Reihe von quadratischen Höfen geteilt. Ein solches den ganzen Garten
gleichmäßig durchziehendes Laubgangssystem in Ekholmen (Suecia antiqua). In
Schlaccowerdt führen von jeder Seite drei sich rechtwinklig kreuzende Bogengänge durch
den Baumgarten (Abb. 15). Vier quadratische Abteilungen, eine jede nochmals von diago-
nalen Laubgängen durchkreuzt, als Bezirk für sich, auf dem Entwurf zu einem Gutspark von
Sturm (1715)').

1) Beeverell a. a. O. V, 29. — 2) Du Cerceau a. a. 0. I, 62. — ») Hehn, Kulturpflanzen, S. 64. — *) Stich
von Hogenberg, Hortorum formae. — ^) Filarete, Palazzo dagentile huomo: „l'orto sarä pulito et hordina-
to con perghole intorno." Ch.Estienne, L'agriculture et maison rustique, Paris 1564: ,,Tout ainsi que le
parterre sera circuy de berceaux couverts de jassemin, seau nostre dame, roses musquees, et autres singu-
laritez ..." — Polygone und in symmetrischen Krümmungen das Parterre umschließende Laubgänge
in Liancourt (Abb. 25) und auf Entwürfen von Daniel Marot. — ») Civilbaukunst.

7»

Der Geschmack an laubüberwölbten Wegen verführt Vredeman zu seltsamen Einfällen, bei
denen das Raumempfinden weniger lebendig ist als die Lust an künstlichen Fassadeneffekten. Er
stellt einen kleinen quadratischen Laubgang in einen größeren hinein, beide durch Laubgänge
in der Mitte jeder Seite verbindend (a. a. O. Bl. 19. Die gleiche Anordnung in Schlaccowerdt:
Abb. 15, vorn am Rand). Oder er schiebt durch die Eckpavillons kurze, schräg gegen die
Mitte orientierte Laubgewölbe, zieht gleichzeitig einen Arm des Umgangs ein Stück nach außen
hinaus und bricht ihn dann unvermittelt ab (Abb 17). Einmal kombiniert er eine Art Irr-
garten, er stellt auf kreisförmigem Grundriß zwischen konzentrisch angeordnete Hecken kurze
Laubgänge ein als Verbindung von Ring zu Ring. Indem er in jeder Zone die Zugänge anders
verteilt, außerdem die Ringe durch Hecken in verschiedene Quartiere teilt, dringt der Besucher
nicht durch alle Eingänge bis zur Mitte vor, sondern läuft Gefahr, bereits im nächsten Ring
sich in einem ausgangslosen Raum zu sehen (a. a. O. Bl. 31).

• - Die Freude an architektonischem Putz, die in Italien bereits im 15., im Norden im 16. Jahr-
hundert in die Gärten eindringt, kann sich an den Laubgängen am besten auslassen. Wie
weit man am Ende des Quattrocento in Italien in der gärtnerischen Technik gekommen war,
zeigt der mit Orangen und Zitronen umkleidete Gang auf Man tegnas ,, Sieg der Weisheit über die
Laster" (Louvre): ein Arkadenbau mit schlanken Öffnungen, zwischen denen die Baumkronen
über den beschnittenen Laubpfeilern wie bewegte Dachfiguren frei emporwachsen. ')

In der ersten Entdeckerfreude kann man es sich nicht versagen, einzelne architektonische
Lieblingsglieder, so wie sie da sind, am Laubgang zu verwenden. Säulen empfiehlt bereits Alberti,
wobei er sich auf das Vorbild der Alten beruft. '■') Weinlauben auf Marmorsäulen gab es im herzog-
lichen Garten zu Ferrara am Ende des 15. Jahrhunderts.^) Auf Darstellungen nordischer Spät-

•) Vgl. auch Mantegn£is Madonna de la Victoire (Louvre). Sie thront vor einer Nische aus Frucht-
guirlanden, die regelmäßige Fensterumrahmungen bilden. Ähnlich streng formiertes Blattwerk, geflochtene
Palmen bei Botticelli (Berliner Madonna), Boccati da Camerino (Perugia. Abb. , .Museum" VIII, 130) u. a.

— 2) Gli antichi usavano di coprire i viali con perghole di viti che si reggevano sopra colonne di marmo.

— Weinlauben auf Säulen bereits in einer ägyptischen Villa der 18. Dynastie (Rosellini, Monum. dell' Egitto,
Tf. 69). — 3) Burckhardt, Gesch. d. Renaissance. Vgl. ferner den Holzschnitt aus dem Polifilo auf S. 72.

7a

renaissance kommen dann neben den Säulen auch Hermen als Träger vor. Hier war gewiß eine
verhüllende Berankung noch weniger erwünscht als bei den Säulen. Die Architektur wird zur
Hauptsache. Das Grün wird auf die Wölbung beschränkt, erscheint als freundliches Attribut.
(Bei Vredeman zu Seiten eines Einganges. Auf einem Monatsbild von J. Amman wird der ganze
Laubgang von schlanken Hermen gestützt, ebenso wie eine Baumlaube des Vredeman.) Neben
der Einführung architektonischer Einzelglieder sucht man auch in der Gesamtkomposition
aus den gleichförmigen Gängen lustig variierende Gebäude zu machen. Man übernimmt aus der
großen Architektur das Motiv von Mittel-, Eckpavillon und Verbindungsgalerie, indem manPavillon
und Laubgang kombiniert. Damit belebt sich vor allem die Verdachung. Die Pavillons von
quadratischem oder kreisrundem Grundriß unterbrechen mit ihrer geschweiften, gewöhnlich
fest gedeckten Kappe den Lauf des grün berankten Daches (Montargis, Tuillerien*)). Der
Mittelpavillon wird etwas höher geführt und erhält eine besondere Krönung. Gelegenheit zu viel-
gliedriger Komposition ergibt sich am gekreuzten Laubgang, indem man um den Vierungsbau
zwischen die Kreuzarme kleinere Pavillons mit vier Nebenkuppeln gruppiert (Blois: Abb. lo.
Burg Möörby: Dalberg, Suecia antiqua). Anderer, Vredemanscher Erfindungen wurde schon ge-
dacht. Übrigens stellt sich — wahrscheinlich unter dem Eindruck der Antike — neben dem
überwölbten auch der horizontal gedeckte Gang ein.^) Doch bleibt die erstere Form häufiger,
wohl weil sie namentlich das Innere leichter und fröhlicher erscheinen läßt. Das Material,
das die Wünsche nach reicher Gliederung und architektonischen Formen zu erfüllen hatte,
war, von jenen vereinzelten steinernen Trägern abgesehen, Holz. Aus den rechtwinklig überein-
ander gebundenen Stäben des Mittelalters wurden im Lauf der Zeit immer neue, raffiniertere
Kombinationen, und erst mit dem Ende des formalen Gartens ist diese leichte, kunstvoll gefügte
Bretterwelt, die kaum noch der grünen Umrankung zu bedürfen schien, zugrunde gegangen.
Als einer der ersten, der sich als Künstler den hölzernen Gebäuden widmete, ist der von
Burckhardt als der ,, glückliche Erfinder" bezeichnete, Girolamo da Carpi bekannt, tätig
für den Garten des Kardinals von Este auf Monte Cavallo, gegen 1550. ,,Ich weiß nicht, sagt
Vasari, wer im Holzwerk, das nachher mit Laub überwuchs, so viele schöne verschiedenartige
und reizend geformte Dinge, so mannigfache Tempel u. dgl. hätte ausführen können". Berühmt
waren die von Du Cerceau entworfenen ,, Galleries de Charpenterie" in Montargis (1560),
quadratische Pavillons durch einen niedrigeren Bogengang verbunden, nach beiden Seiten sich
in weiten Arkaden öffnend.^) Diese Durchbrechung der Seitenwände, die sich zur Luft- und Licht-
führung schon früh als notwendig herausgestellt hatte, gibt Anlaß zu den verschiedensten
Variationen.

Architektonische Formen in unveränderter Gestalt für die Holzgerüste im Garten zu über-
nehmen, wie Du Cerceau und Vredeman es tun, lehnte das 17. Jahrhundert ab. Man verzichtet

1) Die Laubgalerie mit 9 schiefergedeckten Pavillons, 1581 angelegt, lief neben der 1600 von Claude
Mollet entworfenen Allee entlang, die sich in einer Länge von 300 toises an der Abschlußmauer des Gartens
auf der Landseite hinzog. Vgl. Abb. 23 von 1615, bei Gomboust 1652 nicht mehr vorhanden. — 2) Carolus
Stephanus im Libellus de re hortensi (Paris 1536) unterscheidet in einem Kapitel über Pergulae hortenses
zwei Arten: i. Recta pergula quae pedamentis solo infixis vel ad murum recta figura compositis fieri solet,
ad quam propagatur rosmarinus, leucanthemon e. a. 2. Pergula cameraria quae vel salice vel iunipero con-
flectitur ad ambulationes opacandas, nomen lingua nostra a cunabulis infantium habet: une berceau,
ad quam applicantur vites et flexiles quaedam herbae ut bryonia et Cucurbita. — ^) Du Cerceau a. a. O. Re-
prod. b. GeymüUer, Les Du Cerceau Fig. 35.

73

keineswegs auf architektonische Formen und Ghederungen, aber man lernt, sie in einer dem
besonderenZweck und Material entsprechenderen Weise umzubilden. Anstelle der einfachen Kopie
von Baluster und Säule in Holz oder Stein, den steingemäß zugeschnittenen Pfosten, Rund-
hölzern und Stäben tritt ein Gitterwerk von gleichgebildeten, schmalen Holzlatten, in das der
Zimmermann die Formierungen der gleichzeitigen Architektur mit großem Geschick um-
zusetzen unternimmt. Neben der einheitlicheren Erscheinung dieser Gebäude, die der Fassaden-
entwicklung der Zeit parallel geht, verdienen sie auch vom gärtnerischen Standpunkt den Vorzug
gegenüber denen der Renaissance. Sie nehmen trotz aller Entlehnungen aus der Architektur
auf ihren eigentlichen Zweck, rankenden Gewächsen Halt und Richtung zu geben, dieselbe
Rücksicht, wie es die mittelalterlichen Spaliere taten. Das Holzgitterwerk — ,, Nagel- und
Bindwerk" nennt es der deutsche Gärtner im i8. Jahrhundert — wird denn auch, wohl
unter dem Vorgang Frankreichs, für Laubgebäude die allgemeine Gerüstform. Es handelt
sich späterhin abgesehen von den Palisadenwänden allerdings mehr um Pavillons und saalartige
Räume verschiedener Art. Denn der gedeckte Wandelgang kommt im Lauf des
17. Jahrhunderts immer mehr aus der Mode. Sein Nachfolger wird die offne Allee.

2. DIE ALLEE. Der Laubgang paßt nicht mehr recht zu den neuen Dimensionen des Gartens.
Er muß besonders günstig plaziert sein, um nicht gedrückt zu erscheinen. In Italien hatte er
bereits im 16. Jahrhundert kaum noch die ausgedehnte Verwendung gefunden wie im Norden.
Dagegen hatte man dort die offene Baumallee schon früh als Ausdruck heroischer Empfindung
entdeckt: Tribolo in Castello (S. 30) und im Boboligarten die steile Zypressenallee, ,,die als
solche kaum mehr ihres Gleichen hat" (Burckhardt).^) Olivier de Serres läßt noch die einzelnen
Abteilungen durch offne oder gedeckte Alleen trennen (en treillages plats ou voutoies).^) Die
großen französischen Barockgärten jedoch verbannen den Laubgang völlig oder beschränken
ihn auf Nebenwege, ,,dans des endroits de peu de consequence" (D'Argenville), in Boskett-
räume oder Giardini secreti (Sceaux, beg. 1674 für Colbert. Stiche von Perelle und Rigaud).

Erst im 18. Jahrhundert, als sich das Gefallen an kleineren Gliederungen und intimeren
Plätzen von neuem regt, erscheinen die stillen Gänge auch an bevorzugter Stelle wieder häufiger
(Würzburg, Veitshöchheim). Dem Barock mußte vor allem die enge Geschlossenheit im Inneren
bei längeren Strecken unerträglich sein. Wo man gedeckte Wege anlegt (Alices couvertes),
zieht man der berankten Gitterwölbung Baumreihen vor, deren Krone man zu einem Dach
zusammenzieht, während zwischen den freigeschnittenen Stämmen von beiden Seiten Luft
und Licht zuströmt. Denn jede bedeckte Allee soll, nach Boyceau, beiderseits von unbedeckten
Alleen (Contre-Allees decouvertes) begleitet sein. So wird der Mittelgang zu einem baldachinartig
überdachten Teil eines breiten offenen Weges (Abb. 71). Von der engumhegten Räumlichkeit,

1) Scamozzi (Idea della Archit. 1615. III, Cap. 23): Die gewölbten Laubgänge geben den ganzen Tag
Schatten, mä si come il passeggiare all' ombra di verdure lieva gli ardori del Sole, cosi f anno il luogo opaco e una
vista melancolica e quelle cose che vi si piantano non riescono cosi bene; onde le strade fatte ä spal-
liera rendono il luogo molto aprico e allegro, di modo che la vista si contenta. — Erasmus spricht im Con-
vivium religiosum seiner Colloquia von Ziergärten, dabei u. a. von einer offnen Allee, ,,via utrinque arboribus
pari digestis intervallo septa" (zit. v. Kaufmann a. a. O. 44, Anm.). Er schreibt wohl weniger aus eigener
Anschauung als unter dem Eindruck Plinius'scher Lektüre. Vgl. auch die Park-Perspektive im Hintergrund der
Tizianischen „Venus v. Madrid" (um 1550). — 2) A.a.O. 1603. Sully (gest. 1641) schreibt in seinen Erinner-
ungen: „Le goüt d'alors 6tait d'avoir grand nombre d'eill^es extremement couvertes..."

74

in der noch Furttenbach „wie in einem Wäldlein" um sein häusliches Parterre herumspaziert,
hat er sich beträchtlich entfernt.

Die Hauptwege will man völlig nach oben offen und breiter als die anderen Wege. Vor
allem, um einen freien, klaren Blick auf den Zielpunkt : das Gebäude, Kaskaden oder Garten-
häuser zu erhalten. ,, Nichts ist unangenehmer," sagt D'Argenville, ,,als wenn man am Ende
einer Allee mit Mühe die Vestibültür eines Gebäudes entdecken kann."

Die Hauptwege am Rand und in der Mitte der Anlage, denen sich die übrigen unterordnen,
gewinnen immer mehr an Bedeutung (vgl. S. 25). Es ist die gleiche Rangordnung, wie sie in
den römischen Gärten bestand: Gestatio die breite Straße, die die wichtigsten Punkte verbindet,
in der Regel die ganze Länge des Gartens durchmißt, und ambulatio, der zwischen die Haupt-
adern eingezogene, innerhalb der Parterres und Bosketts laufende Weg.

,,Die breitesten Alleen sind die vornehmsten". *) Doch hat sich die Breite nach der Länge
zu richten. Boyceau setzt hierbei die gleichen Proportionen fest wie Mollet, während D'Argen-
ville das Verhältnis noch zu gunsten der Breite verschiebt.^) Er warnt vor der Schmalheit langer
Alleen, die wie ein Darm aussähen. Die Ulmenallee im Tuilleriengarten, die Boyceau das Muster
einer gut proportionierten Allee nennt, tadelt D'Argenville wegen ihrer engen Perspektive.
Andererseits entspricht es dem weit ausgreifenden Gefühl der Zeit, wenn D'Argenville sagt:
zu lang könne eine Allee nie werden.

Zu der von zwei Baumreihen gebildeten ,, einfachen" Allee kommt die Allee double: ein
Mittelgang von schmäleren Seitengängen flankiert, also vier Reihen Bäume. Für die großen
Waldalleen war sie schon im 16. Jahrhundert bekannt. In den Gärten hatte Boyceau diese be-
gleitenden Wege nur bei der bedeckten Allee empfohlen. Zu D'Argenvilles Zeit ist der stolze
Dreiklang der gleichmäßig geöffneten, parallelen Züge ,,sehr in Mode". Die Mittelallee nimmt
die Hälfte der Gesamtbreite ein, eher noch etwas mehr, der Hauptperspektive zuliebe.

Alleen von dieser Ausdehnung, ganz mit Kies oder Erde belegt, hätten einen zu toten,
unfreundlichen Eindruck gemacht. Man überzieht daher den Boden zum Teil mit Rasen, der
zugleich eine Gliederung der Fläche gibt. Bei schmaleren Wegen führt man Rasenstreifen an
den seitlichen Grenzen entlang, bei breiteren legt man einen grünen Teppich in der Längsachse,
nach dem die Allee ihren Namen erhält: Allee tapis vert. Auf beiden Seiten bleiben Kieswege
frei. Doch gehört zu dieser Anordnung notwendigerweise, daß der Rasen dem Verkehr zugäng-
lich bleibt, wie es denn auch bei der Hauptallee in Versailles noch heute der Fall ist. Englands
günstige Rasenverhältnisse erlaubten den ganzen Weg mit Rasen zu belegen.

1) Cl. Mollet 1614 a. a. O. Vgl. hierzu die Verbreiterung der Wege auf dem Versailler Grundriß Silvestres
von 1680 gegenüber dem von 1674. Ferner Savot, l'Arch. frang. 1673, wo der Herausgeber Blondel breitere
Alleen fordert als Savot. — ^) Mollet verlangt bei einer Länge von 150 toises eine Breite von 4 toises,
bei einer Länge von 250 — 300 toises eine Breite von 5 toises ;

Es verlangt Boyceau bei einer D'Argenville bei einer

Länge von 200 toises eine Breite von 5 toises Länge von 400 toises eine Breite von 10 — 12 toises

II II 150 11 • • II II 4 II II II 300 II • • II II 9 ^° II

II II IOC ,, . . ,, ,, 3'/2 ,, ,, ,, 200 ,, . . ,, ,, 7 ° II

II II 5*^ II • • II II 3 II II II ^^^ II • • II II 5 " II /

,, ,, 30 ,, . . ,, ,, 2^4 ,, *) Dies sei eine gute Proportion einer All^e simple.

(toise, Klafter; l toise == 1,949 m). — Über die Höhe der Seitenwände bestimmt Boyceau, das Lattenwerk,

(la palissade) dürfe im Verhältnis zur Breite der Allee nicht zu hoch sein, um nicht bedrückend zu wirken,

etwa zweidrittel von der Breite des Weges.

75

Zur Begrenzung nach den Seiten verbinden gelegentlich Hecken oder Holzgitterwände
(Palisaden) die Bäume, um das Boskett in Schach zu halten oder eine kahle Mauer zu verdecken.
In der Hauptallee von Versailles läuft zwischen den Kastanienstämmen eine 1,70 m hohe
Buchenhecke. Oder man pflanzt kleinere Bäume zwischen die großen. Daviler empfiehlt in
der Hauptallee die nackten Stämme der Kastanien durch pyramidenförmig geschnittenen
Taxus zu „garnieren". Solche abwechselnden Reihen sieht man übrigens schon auf ägyptischen
Gartenbildern.') Die Baumkronen läßt man, abgesehen davon, daß man ihr Zusammenwachsen
über dem Wege verhindert, frei sich entwickeln. Nur in den unteren Partien beschneidet man
sie gelegentlich zu einem nach innen leicht gewölbten Profil, das gleich großen Hohlkehlen den
Durchblick rahmt, nach oben in den hohen, frei aufsteigenden Wipfeln verlaufend (Liancourt,
Stich von Silvestre 1655). Die nahe Verbindung von künstlich formiertem und natürlichem
Wachstum, die bei Hecke und Boskett, Hecke und frei darüber sich entfaltenden Baumkronen
wiederkehrt, brachte die architektonisch gestaltete Masse erst recht zur Geltung.^) Erst in der
Verfallszeit, als sich die Schere jedes Baumes bemächtigte, ging das Verständnis für diesen Kon-
trast verloren. Damals baute man die allein von hohen Hecken flankierten Alleen, in denen
man sich wie zwischen den fest geschlossenen Mauern eines Irrgartens bewegt (Stiche holländi-
scher Landsitze von Rademaker. Äußere Allee in Veitshöchheim : Buchenhecke 4 m hoch, 6 m
breit). Ebenso gewaltsam streng in der Form, aber freundlicher durch die seitlichen Öffnungen
erscheinen die Baumalleen, bei denen die Kronen bis oben hinauf wandartig zugeschnitten
sind (Rambouillet: Stich von Rigaud).

Das 18. Jahrhundert, das, wie wir sahen, den überwachsenen Wandelgängen wieder mehr
Beachtung schenkt, zieht auch über den Alleen gern die Baumkronen zusammen. Boyceau hatte
davon gesprochen. Unter Ludwig XIV. gewann das unbegrenzte Himmelsgewölbe den Vorzug.
Jetzt aber findet man an behaglicheren Verhältnissen wieder mehr Befriedigung. Man schneidet
die Kronen zu einer Masse, nach innen gewölbt, nach draußen neben der älteren, vom Laubgang
übernommenen Rundung häufig rechteckig (Palais Royal) . Die überwölbte Baumallee in Chan-
tilly neben den Wasserparterres, die auf einer Ansicht des 17. Jahrhunderts noch fehlt^), er-
scheint zuerst auf einem Stich von Rigaud (ca. 1730). Da die Wege an Breite nicht wesentlich
einbüßen sollten, vereinigten sich die Baumkronen zu einem flachen Korbbogen (Petit-
Trianon), wenn nicht gar in der Mitte der Wölbung ein Stück frei blieb (Promenade im
Palais Royal).

Die Allee überdauert den Sturz des architektonischen Gartens. Aus dem Park allerdings
bald verbannt, gibt sie in der Nähe der Städte weiten Strecken Gepräge und Richtung*), unter
den späteren Neuanlagen: Champs-Elysees 1754; Allee Danzig-Langfuhr 1768 — 70. Die letzten
repräsentativen Nachkommen großer Landschaftsgliederung sind die napoleonischen Pappel-
alleen. Dann ist es zu Ende. Bei den Romantikern erregt grade die Pappel, ,,der einzige Baum,
der in unserem Norden Gestalt hat" 5), das höchste Mißfallen.

*) Roselini a. a. O. — 2) Man besaß eine Maschine, um ,, starke Bäume mit vollem Laub" zu ver-
setzen. Auf diese Weise entstand eine Allee bei Marly in drei Tagen, so daß ein englischer Gesandter, der
den Weg vier Tage vorher gemacht hatte, in der Irre zu fahren glaubte. (Sturm, Reiseanm. a. a. O. S. 113.
Eine Beschreibung der Maschine ebendort). — •■') Mus. v. Chantilly. Vgl. auch Abb. 27. Eine spätere An-
sicht des Gartens v. d. Kanalseite aus auf einem Gem. v. Henri de Cort 1781, ebenda. — *) Vgl. Kammerer,
Gesch. d. Landschaftsgefühls S. 23 f. — ") Hehn a. a. O. 422.

76

3. Boskettraum, Hecke, Baumfiguren.

I. DER BOSKETTRAUM entsteht dort, wo nicht mehr das einzelne Exemplar, sondern die
Gemeinschaft der Bäume als Masse wirken soll. Das in Italien im i6. Jahrhundert erscheinende
Salvatico macht den Anfang dazu. In diesem künstlichen Dickicht bekundet sich zum ersten
Male das Verlangen, ein Stück ungebundener Natur den gesetzmäßigen Formen im Garten
entgegenzustellen. Zunächst entsteht es jedoch allein um dieses Kontrastes willen, nicht
weil man allmählich zur Landschaft hinüberleiten möchte. Die Wirkung des Ganzen als
Masse ist das Entscheidende: darum plaziert man das Salvatico bei Anlagen frühen Stils gern
auf einem zusammenfassenden Sockel : einer eigenen Terrasse über dem Parterre (Villa
Madama, Villa Medici).

Die Erschließung des Innern erfolgt einmal durch ein System senkrechter und diagonaler
Alleen, die auf ringförmige oder quadratisch die Mitte umlaufende Wege münden, wobei sich
an den Kreuzungen und im Zentrum Plätze verschiedenen Formats herausbilden: Versailles
zu beiden Seiten der Mittelallee (Silvestre 1674. Abb. 73).

Eine zweite Gruppe: Man dringt von einer Seite durch einen schmalen Gang durch das
Gehölz wie in einen Berg vor und schneidet sich einen größeren Raum nach Gefallen zurecht.
Diese Lichtungen, die man inmitten der Laubmassen formiert, sind für das Raumgefühl der
Zeit ebenso charakteristisch wie die Säle in den Gebäuden und die Platzanlagen der Städte.
Ja, im Boskett kam eine Raumidee oft uneingeschränkter zum Ausdruck als dort. Material-
und Situationsbedingungen waren leichter zu bewältigen. Die Umgestaltung einzelner Boskett-
räume im Versailler Park, der die klassischen Beispiele dieser Anlagen enthält, ist kennzeichnend
für die allgemeine Entwicklung: ein Raum östlich von der Allee d'Eau hat anfangs einen kreis-
förmigen Grundriß mit einem ,, Pavillon d'Eau" in der Mitte; ringsum symmetrisch anschließende
Nischen, denen sich der Zugang unauffällig einordnet, um die gleichmäßig zentrale Disposition
nicht zu stören. Vier Jahre später hat sich der Zentralraum in ein oblonges Rechteck verwandelt,
mit dem sich in der Längsachse eine Art Vorhof von ähnlicher Abmessung verbindet. Zwei
Zugänge statt des einen, aber auch sie so gelegt, daß die Geschlossenheit des Platzes gewahrt
bleibt. (Vgl. die Gartenpläne Abb. 32 u. 33). Das damals neu angelegte ,,Bosquet des trois
Fontaines" auf der Westseite der Allee d'Eau ist ebenfalls ein Tiefenplatz. Auch Rundplätze
kommen noch vor (Bosquet de l'Encelade, La Colonnade: Abb. 74), aber die ovalen und ge-
streckten Grundrisse dominieren (Bosq. d'Obelisque = Salle du conseil: Abb. 75).

Dem Garten eigentümlicher als diese Entwicklung des einzelnen Raumes, die nicht nur der
Parterreformierung sondern jeder Raumgestaltung imBarock überhaupt parallel geht, erscheint die
neue Plazierung der Räume innerhalb des Bosketts und ihre Verbindung untereinander, wie sie
gegen Ende des Jahrhunderts noch unter Le Notre einsetzt ■ — ein bedeutsames Zeichen für die
nahe Auflösung aller regulären Gliederung im Garten. Während man nämlich in Versailles bei
der Durchdringung des Bosketts mit einem gleichmäßigen Netz rechtwinklig sich kreuzender
Alleen beginnt und durch diese Aufteilung des gesamten Gebiets in rechtwinklige, in der
Regel quadratische Quartiere, den weiteren Kompositionen einen Halt gibt, behandelt man
am Ende des Jahrhunderts den ganzen Boskettbezirk als einen einzigen Komplex, in den man
Räume und Wegfiguren verschiedenster Form einschneidet, ohne sie in gleichmäßige Grenzen
einzuspannen. Dazu gehört das Boskett in Marly nach der Umgestaltung in den neunziger

77

Jahren (Abb. 35)^). Der einzelne Boskettraum wird nicht mehr isoliert, sondern von Alleen
durchschnitten, die ihn mit den übrigen Räumen in vielfache perspektivische Verbindung setzen.
Eine Flucht von Sälen, Kabinetten durchdringt die gesamte Masse des Bosketts, ohne daß eine
regelmäßig wiederkehrende Zäsur Kompartimente voneinander trennt. Das Boskett in der Villa
Ludovisi, das von Le Notre stammen soll, gehört zu den frühesten dieser Art; auf Faldas Plan
als ,,Laberinto in forma di Bosco" bezeichnet, vielleicht ein Zeichen, daß man diese Raumfolge,
trotzdem sie nichts Labyrinthisches hat, damals in Italien als recht kompliziert und verwirrend
empfand. Aber sie erscheint klar und einfach gegenüber Entwürfen späterer Zeit von J.Fr.Blondel,
Cuvillies, bei denen man in der Tat manchmal von einem Eindringen des Irrgartens in das Bos-
kett sprechen könnte. Blondel^) teilt große, unregelmäßig polygone Waldpartien in komplizierte
Figuren mit mehreren Zentren, zumeist Sternplätzen verschiedenen Formats. Durchblicke nach
allen Richtungen wechseln in rascher Folge und halten den Besucher in beständiger Erregung.
Der Drang nach immer vielfältigeren Platz- und Wegkombinationen führt schließlich zu Will-
kürlichkeiten, die dann in den Gedärmbildungen der Landschaftsgärten ihre natürliche Fort-
setzung finden. Im Boskett macht sich denn auch die Verwilderung am ersten bemerkbar.
Gärten der Übergangszeit mit noch streng formiertem Parterre und Laubgängen wie der Schloß-
garten in Koblenz^) haben im Boskett bereits Schlängelwege.

In den regelmäßig gepflanzten Baumgärten fehlt in der Regel jede Scheidewand nach den
Wegen und Plätzen im Innern'') , oder sie ist so niedrig, daß sie einen Einblick in die Baumpflanzungen
ermöglicht (eine Palisade von 3 Fuß Höhe empfiehlt D'Argenville). Nur in heckenfrohen Gegen-
den der Spätzeit umzieht man auch Obstbaumquartiere mit hohen Wänden (Veitshöchheim,
Herrenhausen). Die Lichtungen im Dickicht dagegen werden von Anfang an durch Hecken
oder Holzgitter umgrenzt. Die dichte Masse von Bäumen und Gesträuch hat in ihren unteren
Teilen keine andre Bedeutung als die Bruchsteinfüllung einer dicken Mauer, die man mit einem
kostbareren Material verkleidet. Zugleich steigert sich durch diese gleichmäßige Bildung der
Wand die räumliche Wirkung der Plätze. Die Behandlung des Holzgitterwerks ist dieselbe,
wie bei den gedeckten Wandelgängen (vgl. S. 72 f.). Nur hat man es vielleicht noch häufiger
als dort von jeder Berankung frei gehalten, namentlich wo man es auf reichere Gliederungen
absieht. Das beliebteste Motiv sind von Halbkuppeln gekrönte Nischen, die man mit Figuren
oder Fontänen besetzt. Über die korrekt formierte Lattenarchitektur blicken die vollen
Kronen unbeschnittener Bäume in den Raum herüber. Oft in schwellender Fülle, daß sie
den Rahmen zu sprengen drohen. Ein Kampfspiel zwischen Gesetzmäßigkeit und formloser
Kraft ganz nach dem Herzen des Barock. Dafür hat man im 18. Jahrhundert auch hier
ebensowenig Sinn mehr wie in den Alleen (vgl. S. 76). Die Baumkronen werden zu einer
zusammenhängenden Wand zugeschnitten, die ringförmig über den Stämmen den Platz
umschließt. Im übrigen halten Hecken jeden frei wachsenden Strauch zurück. Ein Muster
äußerster Steifheit: das Boskett im Garten des Prinzen Eugen von Savoyen in Wien (Kupfer
Kleiner 1731. Abb. 72).

') Die erste Fassung des 1679 geplanten Gartens war 1686 vollendet. Damals unterscheidet sich das
Boskett noch nicht von dem in Versailles: Plan o. N. auf der Bibl. Nat. in Paris (Sammelband). Bedeutende
Veränderungen zw. 1696 — 1703: Plan des Abb6 Delagrive 1753. — ^) De la Distribution des maisons de
plaisance. 1737. — ») Beg. 1778 von D'Ixnard. Abb. in dessen Recueil d'Arch. — *) Liger, le Jardinier
fleuriste. Amsterdam 1708.

78

2. HECKEN. Mit der zunehmendenZergliederung desBosketts schrumpfen die Baummassen
immer mehr zusammen (Abb. 49). Dagegen gewinnen die Hecken bei den komplizierten Kurven
und Brechungen des Grundrisses — man betrachte etwa Diesels „Idee zu einem herrlichen Lust-
garten" — immer mehr an Bedeutung. Vordem hatten sie nur als Umgrenzung des Parterreplatzes
und seiner Kompartimente eine Rolle gespielt. In Italien, wie wir sahen, mehr als in Frankreich.
Wahrscheinlich war dort die Tradition der lebenden Mauer seit der Antike nicht erloschen und
wurde seit dem 15. Jahrhundert mit besonderer Liebe gepflegt. An die heimatlichen Hecken von
Jasmin erinnert sich im Frühling 1446 Lorenzo Strozzi, als er in Valencia Orangenhecken in den
Gärten trifft.') Quattrozentistische Bilder bestätigen, daß man Sträucher und Buschwerk nur
in streng zugeschnittenen Formen duldete, weil man einsah, daß Gebüsch nur in diesem sozusagen
geläuterten Zustand fähig ist, zu klaren räumlichen Wirkungen beizutragen. Im Norden hat
später Holland sich am meisten für den Heckenbau interessiert.') Man kommt hier im Lauf
der Zeit dazu, Laubwände aufzuziehen, die bis zur Höhe zweier Stockwerke sich an das Haus
anschließen, entweder gleich einer schlichten Steinmauer ohne jede Gliederung oder mit einem
bewegten Abschluss : aufgesetzten Halbkreisscheiben, abwechselnd mit Einkehlungen derselben
Form (Rademaker, Vues de Rhynland 1732). Zu reicherem Detail wie bei den Holzgittern ist
hier keine Gelegenheit. Bisweilen durchbrechen Rundlöcher und Bogenfenster die Wand. Ein-
mal sieht man kleine mit Büsten und Vasen besetzte Nischen in zwei Reihen übereinander in
die Hecke eingeschnitten (Abb. 79).

Nicht nur zum Abschluß nach draußen steigt die Hecke haushoch empor. Auch innerhalb des
Gartens führt sie derartige strenge Trennungen herbei, als Umwandung des Parterres (Abb. 61) und
des Vorgartens, indem sie sich z. B. an die beiden Enden einer Hausfront anschließt, in leichter
Biegung gleich zwei Gebäudeflügeln einen Cour d'honneur schaffend (Abb. 80) . Überraschender als
bei dieser scharfen Abgrenzung einzelner Gartenbezirke gegeneinander, einer Fortbildung des
Renaissanceprinzips, dem man außerhalb der Le Nötreschen Schule bis zum Schluß treu bleibt,
wirkt die Hecke dort, wo sie eine Allee als freistehende, senkrechte Scheidewand der Länge
nach halbiert (Rademaker a.a.O., Herrenhausen). Hiermit wäre man in Frankreich, wo man
nach immer breiteren Wegen drängte, erst recht nicht einverstanden gewesen. Und auch in
Deutschland und Holland scheint sich diese Anordnung erst im 18. Jahrhundert einzufinden,
als allgemein das nötige Temperament, um in weiten Räumen sich wohl zu fühlen, verloren
ging und man in engeren Grenzen unbefangener und freier atmete. Die Franzosen, schreibt der
Kurfürstl. Mainzsche Gartenvorsteher Heinrich Hess in der „neuen Gartenlust" von 1696, halten
nicht viel von Baumhecken in ihren Gärten. Ihm dagegen dünke ein Garten ohne zierliche
Heckung und allerhand rare fruchtbare Bäume einem freien Felde nicht ungleich, „denn was
ich in einem solchen leblosen Garten sehe, das hab ich in einem freien Felde auch vor Augen".
Die höchste Lust eines Lustgärtners seien zierliche Hecken und Bäume; für die kleineren Hecken
empfiehlt er Cornelkirsche, Liguster, Stechpalme, Buchs, für die großen an den Rändern des
Gartens, die ,,Gallerien", Hainbuche, die auch zu Laubhütten und Bogengängen verwendbar sei.

Der Geschmack an fest von Hecken flankierten Wegen baute jene Wandelgänge, die Laby-
rinthanlagen ähnlich, aber ohne deren Verwirrungsabsicht einen isolierten Gartenbezirk voU-

1) Kaufmann, a. a. O. S. 33. Vgl. femer Polifilo, franz. Übers, a. a. O. II, 132. — 2) Holland wird
wiederholt als das Land der völlig beschnittenen Bäume und Hecken erwähnt, im Gegensatz zu Italien
z. B. Keyssler, Reisen 1776. S. 695. Vgl. oben S. 15.

79

ständig ausfüllen, indem sie etwa in Form einer rechtwinklig gebrochenen Spirale auf die Mitte
des Grundstückes zuführen: auf einem Gutsparkentwurf von Sturm liegt eine „Promenade in ge-
schnittenen Hecken" neben einem wirklichen Labyrinth. In Klostergärten mögen diese Gänge für
stille Meditationen besonders willkommen gewesen sein, boten sie doch dem Blick nach keiner

Seite ein ablenkendes Bild ^Hinter dem Konventsgarten eines
Kanonikerklosters: Sander a. a. O. Collegegärten in Oxford:
Loggan XXL Einfachste Form: mehrere parallellaufende, durch
Hecken voneinander getrennte Gänge beim Kapuzinerkloster in
Brüssel, gegr. 1653: Sander ebendort). Der ,, Haaggarten",
d. i. Gehegegarten, Furttenbachs, als Teil eines fürstlichen
Gartens gedacht, benutzt die Hecken zu einer perspektivischen
Spielerei: Ein ovalumfriedigter Platz, durchquert von sechs Laub-
wänden, in jeder 4 — -6 Tore so angeordnet, daß sich aus jedem
Raum diagonale Durchblicke durch mehrere Zonen ergeben
mit einzelnen aus den Hecken aufsteigenden Bäumen als
Zielpunkten. Es wird uns heute schwer, dieser absonderlichen
Anlage gerecht zu werden. Furttenbach erzählt, ,,die sieben
unterirdischen Säle in Rom" hätten ihn dazu angeregt; was
diese Säle bedeuteten, weiß er nicht. ^)

3. GESCHNITTENE BAUM- UND STRAUCHFIGUREN.
Wie man in Gebäuden und Kulissen aus Hecken und über-
rankten Holzlatten architektonische Werke gartenmäßig um-
zustilisieren trachtete, machte sich der Gärtner gelegentlich den
Spaß, mit seiner Schere denBildhauern ins Handwerk zu pfuschen,
indem er aus Buchs, Buchen- und Dornsträuchern, bisweilen mit
Hilfe von Holz- und Drahtgerüsten, Figuren zurechtschnitt.
Schon die Gärtner der römischen Kaiserzeit hatten sich da-
mit beschäftgt. Plinius berichtet von Tieren aus geschnittenem
Buchs im Garten seiner tuskischen Villa. In der Renaissance
greift man auch auf diese Dinge wieder zurück 2), und der ver-
schnörkelte Phantasien liebende Norden findet vornehmlich Ge-
fallen daran ^). D'Argenville spricht von derartigen Skulpturen
als von einer vergangenen Mode. Man sehe noch Einzelnes
in Italien erhalten (Frascati, Tivoli) und in Spanien (Aranjuez,
Buen Retiro) : ganze Jagdszenen, Reiter, Eber, Hirsche. Ähn-
liches habe es auch in den alten Pariser Gärten gegeben. Aber jetzt sei dieser absonderliche
Geschmack nur noch in Holland (Loo, Honslardyck, Soesdyk), Flandern (Enguien, Brüssel) und

1) Archit. Recreat. Tf. 27. Vgl. Furttenbachs Itinerarium Ital. 129. — 2) Polifilo (franz. Übers, a. a. O. II,
122, 124), hieraus der Holzschnitt S. 80. — 3) Riyius, Vitruvius 1548. S. 491 : „Die künstliche Pflanzung
und Aufziehung der Bäumlein und Gesteud, welche Vitruvius Topiaria nennt, ist noch heutigs Tags im Wel-
schen Land in hefftigem Gebrauch und fürwahr eine schöne herrliche Zier der Lustgärten, sobald sie in
allerhand Formen, Getier, Vögel, Menschen, Häuser und was man erdenken mag, gezogen sind." Eben-
dort eine Kopie des betr. Holzschnitts aus dem Polifilo.

80

Deutschland lebendig, während man sich in Frankreich mit solchen Spielereien nicht mehr
befasse. ,,0n y prefere une simplicite qui tient plus du noble et du grand." Wohl aber formiert
man auch hier Sträucher und Bäume zu Pyramiden, Kegeln, Obelisken. Namentlich in den großen
Gärten, wo das gleichförmige Holzgitterwerk ermüden würde, rät D'Argenville, das Auge durch
solche ,,verdures extraordinaires" zu ergötzen. Gewöhnlich treten sie nicht einzeln auf sondern
in Reihen, etwa vor der schlichten Heckenwand eines Boskettraums oder in Treillage-Arkaden
sich eingliedernd. In Frankreich bleiben sie in der Regel mit dem Boskett in Zusammenhang,
während man sich in Holland und Deutschland zumal in der Spätzeit nicht scheut, den Parterre-
raum durch eine Menge immer kapriziöser zugeschnittener Figuren in seiner Einheit und Über-
sichtlichkeit zu zerstören. Vor allem verläßt man das Prinzip der gleichmäßigen Reihe und
erfindet für jeden Strauch einen neuen Effekt. Das gehört zu den Erscheinungen, die deutlich
das nahe Ende des architektonischen Gartens verkünden.

4. Die Insel.

Mit dem Aufenthalt auf einer Insel verband sich für den Menschen von jeher der Begriff
des Losgelöstseins von der alltäglichen Welt, der Zauber der Einsamkeit, freier Aussicht und
selbstherrlicher Bestimmung über ein Land, das im kleinen gleichsam ein Bild der vom alten
Okeanos umspülten Erde war. Das läßt den Garten auf der Isola Bella so verführerisch er-
scheinen. Und wenn man künstliche Inseln aus den Gartenbassins aufsteigen ließ, geschah
es, um etwas von dieser Stimmung lebendig werden zu lassen. Denn die Insel gleichwie andere
Requisiten: Grotten, Labyrinthe, Parnasse, die wir heute nur sinnlich zu begreifen pflegen,
verdankten damals ihre Entstehung literarischen Sentiments genau ebenso, wie später ähnliche
Motive im Landschaftsgarten, nur daß ein ungebrochenes Stilgefühl auch diese Dinge nicht ein-
fach von der Natur abschrieb, sondern bewußt formierte.

Die Gewohnheit, den ganzen Garten, gleich dem Gebäude, mit einem Wassergraben
zu umgürten, womit man im Flachland — der Bastionenummauerung analog — an die alte
Verteidigungsform anknüpfte, behielt man auch später gern bei, als äußere Rücksichten kaum
mehr mitsprachen, lediglich aus Freude an der freien, abgeschlossenen Lage. In Hirschholm bei
Kopenhagen') verteilten sich die Anlagen auf zwei rechteckigen Inseln in einem oblongen
Bassin, auf der einen Schloß und Parterre, auf der anderen, in gleicher Achse und durch einen
Damm verbunden, die Boskettquartiere. Als Abschluß der durchgeführten Mittelperspektive
schließlich auf dem Festland eine Orangerie.^)

In der Regel umfaßt die Insel nur einen kleinen Teil des Gartens, eine Art Giardino secreto:
Auf einem Entwurf Leonardos zu einem Schloß bei Amboise^) liegt eine rechteckige Halbinsel
in der Achse des Schlosses, auf drei Seiten von einem Laubgang umschlossen, nach dem zum
Gebäude führenden Damm geöffnet. Der Damm hinter der Insel achsial zum Hauptgarten

') Thurah a. a. O. II, 36. — 2) jjier sei daran erinnert, daß man die alte Moritzburg bei Dresden
zwischen 1722 — 30, wohl kaum aus Sicherheitsgründen, zu einem Inselgebäude machte, indem man rings-
um einen durch Quaimauern regulierten Teich aushob. Ein schmaler Damm bildete den Zugang, ein zweiter
hinter dem Schloß führt zu dem, auf das Schloß hin orientierten Hofgarten am jenseitigen Ufer. — ^) Reprod.
bei Geymüller, Baukunst der Renaiss. i. Frankreich, Fig. 16.

6 Gritebacb, Der Garten. St

fortgesetzt: ein frühes Beispiel planmäßiger Vereinheitlichung von Schloß und Garten. In
Form einer schwimmenden kleinen Bastion, vom Schloß über eine Brücke zugänglich, der
Privatgarten bei Frederiksborg, in der Achse des jenseits des Sees gelegenen Hauptgartens ^) .
Vom Schloß über ein Wasser auf einen Garten am jenseitigen Ufer zu sehen war eine seit der
Renaissance beliebte Perspektive. Ohne Zusammenhang mit dem übrigen Garten steht der quadra-
tische ,,Jardin de l'Estang", den Claude Mollet in den (damals gradlinig umgrenzten) See von
Fontainebleau hinausbaute und durch einen schmalen Steg mit dem Schloßhof verband. (Abb. 21
u. 22). Die Disposition des viergeteilten Parterres ist die übliche. Eine ebensolche Anlage
im Chäteau de Lupogne, nur daß hier eine zwischen den Eckpavillons laufende Heckenwand
den Garten nach draußen verbirgt.^)

Häufiger sind die nur durch Boote erreichbaren Inseln mitten im Wasser. Entweder ent-
halten auch sie ein Parterre: ein polygoner, von einem Zaun umfriedigter Inselgarten mit
konzentrischen Felderringen beim Grafenschloß in Gent.^) In den meisten Fällen jedoch
dienen sie einem Lusthaus als verschwiegene Stätte: ein polygoner Pavillon mit flacher Kuppel,
,,la salle du Conseil", ehemals im See von Fontainebleau (Abb. 22) ; ein reiches, von Säulenhallen
umzogenes Gebäude entwarf Le Bouteux fils für eine Insel im ,,grande mer" des Versailler
Kanals; ein palladianischer Tempel von quadratischer Grundform bei Rosersberg in Schweden^) ;
oder es ist nur eine grüne ,, Sommerlaube", wie auf dem Entwurf zu einem adligen Lustgarten
von Sturm.')

Auch der Berg erscheint auf der Insel, ein gleichförmiger Kegel mit regelmäßigen
Spiralwegen.

Dort, wo man einem symmetrischen Schema zuliebe mehrere Inseln konstruierte: in Ram-
bouillet zwei dicht mit Bäumen besetzte als Endpunkte einer schematischen Kanalkomposition
(Stich von Rigaud), im Schloß Eisgrub in Mähren gar sechs große und zehn kleine Inseln,
geht der Reiz des insularen Zustandes verloren. Das gilt auch von den Inseln, die man
lediglich durch Ausstechen eines schmalen Grabens in den Bosketträumen herstellt: der vier-
paßförmige, von doppeltem Graben umzogene, durch vier Brücken zugängliche ,, Tanzsaal"
in Versailles (Aveline) ; die runde, ebenfalls im Boskett gelegene Insel in Chaville (Anon.
Stich V. Ende des 17. Jahrh.) von Fontainen umringt, ein bescheidenes Gegenstück zu jener
„Liebesinsel" in Versailles, die mitten in einem großen Bassin gelegen, gegen unberechtigten
Besuch eine Schutzwehr von achtzig Wasserstrahlen um sich hatte, gleich den goldenen
Palissaden um die geheimnisvolle Garteninsel in Goethes ,, Knabenmärchen".

5. Das Labyrinth.

Die Klarheit und Ruhe der insularen Existenz findet in der Verwirrung und drängenden
Bewegung des Irrgartens ihr Gegenspiel. Labyrinthische Gebäude, wie sie seit den ägyptischen
Grabbauten und dem sagenhaften Labyrinth auf Kreta die Menschen beschäftigten**), existierten
im späteren Altertum nicht nur in der Phantasie. Das Labyrinth bei Memphis war eine Sehens-
würdigkeit für die römischen Reisenden. Ob damals schon solche steinernen Bauten, die zum

») Thurah a. a. O. ■') Le Roy,Th6atre de Brabant 1730. — 3) Sander a. a. O. I, 134. — *) Dalberg a. a. O.
') Civilbaukunst 1715- — ") Vgl. Pauly, Real-Encyclopädie d. klass. Altertumswissenschaft IV. 1846.

82

Teil lichtlos unter der Erde unheimlich genug sein mochten, in der harmloseren Form gewun-
dener Laubwände nachgebildet wurden, wissen wir nicht. Möglich ist, daß in den Gärten der
Kaiserzeit die Freude an beschnittenen Hecken, zugleich mit der Freude an seltsamen Über-
raschungen, auf diese gesellschaftliche Spielerei verfallen ist.^)

Dem christlichen Mittelalter wird das Labyrinth zu einem Symbol der irdischen Pilger-
fahrt, das man als lineares Muster auf die Fußböden der Kirchen zeichnet (Rom, Salzburg,
Chartres u. a.).^) Oft nur in kleinem Format als ein mahnendes Signum, gelegentlich jedoch
als einen wirklichen Gebetsweg wie das 1240 angelegte Labyrinth von fünfunddreißig Fuß Durch-
messer in der Kathedrale von Rheims, in dessen Windungen der daheim gebliebene die Reise
seiner Brüder zum heiligen Grabe im Geist begleiten sollte. Wie es scheint, hat man schon da-
mals derartige Labyrinthfiguren in Buchs in den Garten übertragen (im Garten Karls V. beim
Hotel St. Paul in Paris^)).

Seines heidnisch-profanen Ursprungs erinnert sich erst wieder die Renaissance. Die
Phantasie der Architekten rekonstruiert labyrinthische Rundbauten*), und in den Gärten
baut man sie in Laubwänden nach. Seit dem 16. Jahrhundert fehlt der Irrgarten in keiner
größeren Anlage.

Anfangs werden zwei Hauptschemata variiert: ein quadratischer Grundriß mit geraden,
rechteckig gebrochenen Wegen und ein kreisförmiger Grundriß mit konzentrischen Ringen.
Beide Mal gibt es nur einen, zentralen Ruheplatz. Das Barock verabschiedet Kreis und Quadrat
als Formen, für deren Harmonie es kein Verständnis mehr hat. Furttenbach bezeichnet in der
Architectura Recreationis (Tf. 26) den ovalen Irrgarten von einhundertundzwanzig Schuh Länge
und achtzig Schuh Breite ausdrücklich als ,, schöne Form". In der Mitte liegt eine Fischgrube,
aus der der Besucher zum Beweis des erreichten Ziels eine Wasserprobe zurückbringen muß.
Die Hecken sind sechs Schuh hoch, ein Schuh dick, die Gänge vier Schuh breit. (Ein ovales
Labyrinth mit ebenfalls konzentrischem Gehege bei der Stuttgarter Solitude, Plan von 1763).
Treibt auf den gewundenen Wegen die rasch wechselnde Aussicht den Suchenden vorwärts,
bei jedem Schritt ihm neue Hoffnung gönnend, der Aufenthalt in den geraden, langgestreckten,
endlos erscheinenden Gängen, aus denen sich das Labyrinth des kaiserlichen Gartens in Peters-
burg zusammensetzte, war gewiß von beklemmenderer Unheimlichkeit.^)

Die regelmäßige, einheitlich um ein Zentrum geordnete Komposition wie sie noch Furtten-
bach darstellt, löst sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts auseinander. Das berühmte,
1673 neu angelegte Labyrinth in Versailles umfaßt mehrere, unregelmäßige Figuren, die durch
grade und gewundene Wege verbunden sind (Abb. 83)*). Statt des einen Mittelpunkts, der dem Ge-
fangenen immerhin eine gewisse Direktive gab, trifft er jetzt auf verschiedene, scheinbare Ziel-
punkte hintereinander, so daß jede Orientierung unmöglich wird. Er würde sich auf den schmalen,

i) Vielleicht bestand die Nachbildung des Labyrinths von Memphis, die Kaiser Severus sich auf seinem
Landgut herstellen ließ, aus einem Laubgebäude. — ^) Vgl. TroUope im Archaeol. Journ. 1858. Ein dem
von Chartres sehr ähnliches Labyrinth im Skizzenbuch Wilars de Honecourt. — ^) ) Riat, S. 64. Vgl. das
Parterrelabyrinth S. 65. 1477 wird ein Labyrinth im Garten des Königs Rene in Bauge erwähnt (Havard,
Diction. de l'Ameublement III, 158. Über andre franz. Labyrinthe ebendort). — *) Skizzenbuch des Fini-
guerra, 1464 (Brit. Museum). — ^) Beim Winterpalais mitten in der Stadt: Plan de St. Petersburg. Dess. et
grave sous la Direction de l'Academie Imp. 1753. — ") Aug. Jehau in , .Versailles illustree" 4. u. 5. Jahr-
gang, Sonderabdr. 1901. Kupferstichfolge von Sebastian Le Clerc. lUustr. Monographie: Lab. de Vers.
Paris 1679.

6* 83

zwischen hohen Heckenmauern eingezwängten Wegen für verloren halten, wenn ihn nicht Spring-
brunnen und Figuren erinnerten, daß es sich um einen freundlichen Zauber handle. Das Ge-
fühl, in eine enge, ordnungs- und gesetzlose Welt geraten zu sein, mußte den, der aus den regu-
lären, klaren Verhältnissen des Parks kam, ganz besonders berühren. Und das Bewußtsein,
daß alles das ein künstliches Werk sei, konnte das Staunen und heitere Gruseln der Zeitgenossen
nur erhöhen.

Der Irrgarten D'Argenvilles (Abb. 82) ') erhält dadurch mehr Regelmäßigkeit, daß den mittleren
Teil des oblongen Grundstücks eine große, um ein zentrales Bassin orientierte Spiralform einnimmt,
die auf beiden Seiten von mannigfachen, aber in sich symmetrisch gegliederten Weg- und Raum-
figuren flankiert wird. Die Fülle der Wege und Ablenkungen, sagt der Verfasser, mache sein
Labyrinth sehr verwirrend, ohne ihm doch die Regularität und Grazie der Zeichnung zu nehmen.
Von der strengen Gesetzmäßigkeit, in die Serlio die Irrgärten einspannte (Abb. 81), hat es sich
allerdings weit entfernt.

Je umfangreicher die Anlage, desto wirkungsvoller war sie natürlich. D'Argenville be-
merkt zu seinem Entwurf, daß, wenn er wirken solle, er mindestens auf 7 — 8 Morgen (Arpens)
zu berechnen sei. Ein von der ,, dichterischen Gesellschaft des gekrönten Blumenordens an
der Pegnitz" angelegter Irrgarten bei Nürnberg umfaßte drei bis vierthalb Morgen. Aber
auch ein kleines Labyrinth kann, wie der auf seinen Irrgarten stolze Volkamer in den Hespe-
rides (II 14), meint, doch manchen müde genug machen und ihm das Morale beibringen,
daß man in einer verführerischen Welt lebe, woselbsten das Irren und Fehlen gemein und all-
täglich seyn, und woraus man, nach vielen hin- und hergeführten Gängen, letzlich erst seine
wahre Ruhe finde.

Den Irrgarten nicht nur als eine gesellschaftliche Belustigung, sondern als ein sinnvolles
Bild von ,,des Lebens labyrinthisch irrem Lauf" zu betrachten, war einer allegoriefrohen Zeit
durchaus geläufig. Die Figuren des Äsop und Amor am Eingang des Versailler Irrgartens und
die Darstellung äsopischer Fabeln im Inneren sollen, wie ein Führer vom Anfang des 18. Jahr-
hunderts sagt, darauf hindeuten, daß man ohne Weisheit nie aus den Wirrnissen herauskommt,
in die uns Amor verstrickt hat. D'Annunzio macht im ,,Fuoco" das noch heut existierende
kleine Labyrinth in Strä an der Brenta zum lebendigen Schauplatz eines leidenschaftlich tra-
gischen Spiels zwischen dem ,, Helden" und seiner alternden Geliebten : ,,. . . sie kehrte um,
lief, drehte sich in die Runde, versuchte durch die Wand zu dringen, breitete das Laub ausein-
ander, brach einen Zweig ab. Sie sah nichts als das vielfältige und gleichmäßige Baumgeflecht.
Endlich hörte sie einen Schritt so nahe, daß sie ihn neben sich glaubte, und sie erbebte. Aber
es war ein Irrtum. Sie durchforschte noch einmal das undurchdringliche Baumgefängnis, das
sie umschloß, sie horchte, wartete; sie hörte ihren eigenen keuchenden Atem und das Klopfen
ihrer Pulse. Es herrschte tiefes Schweigen. Sie blickte auf zum Himmel, der sich rein und un-
ermeßlich über den weiten Wänden verschlungener Zweige wölbte, in denen sie gefangen war.
Es schien, als gäbe es auf der Welt nichts anderes, als diese Unendlichkeit und diese Enge. Und
es gelang ihr nicht, mit ihren Gedanken die Wirklichkeit des Ortes von der Vorstellung ihrer
inneren Qual zu trennen, die natürliche Erscheinung der Dinge von jener Art lebendiger Allegorie,
die ihre eigene Angst geschaffen."

•) Eine genaue Kopie dieses Irrgartens auf der Besitzung des Earl of Cholmondley (Can.pbell III, 79. 1725).
84

Um die eigenen Irrwege und die der noch darin Verstrickten rückblickend überschauen zu
können, errichtete man häufig einen Hügel in der Mitte des Labyrinths (Strä, Schloß Thibault
in England: „Am Ende (des Gartens) ein kleiner Berg mit vielen Irrgärten herum, wird der
Venusberg genannt".*)) Auf reine Schadenfreude ist es bei einem für einen öffentlichen Garten
bestimmten Labyrinth abgesehen, dessen Anlage darum in der Nähe einer Anhöhe empfohlen
wird, damit von dort die Wege der Irrenden ,,wie ein Spiegel des menschlichen Lebens" er-
scheinen (Taschenbuch für Natur- und Gartenfreunde 1800). Im allgemeinen verurteilen die
Freunde des Landschaftsgartens das Labyrinth als unnütze Spielerei. Home meint in den
,, Grundsätzen der Kritik", es habe nicht einmal den Wert eines Rätsels, denn es sei dem Scharf-
sinn keine Auflösung gegeben.

6. Das Wasser.')

Las font^ines fönt apres les plants le principal orne-
ment des jardins; ce sont elles qui les animent par leurs
murmures et jaillissements, et qui causent de ces beautes
merveilleuses, dont les yeux peuvent ä peine se rassassier.

D'Argenville.

I. FONTAINEN. Die zentrale Stellung, die der Springbrunnen regelmäßig auf der mittel-
alterlichen Blumenwiese einnahm (Abb. i), behält er im neuen Lustgarten bei. Er bildet den
Mittelpunkt der quadratisch - symmetrischen Parterrekomposition der Renaissance, und wo
diese, wie in Frankreich, bald einen übersichtlichen Platz von oft beträchtlichem Umfang um-
faßt, müssen sich auch die Proportionen der nach allen Seiten exponierten Fontäne ändern.
Ihre Figur wird breiter, gedrungener. Die Höhe des Stockes nimmt im Verhältnis zu den weit
ausladenden Schalen ab. Der Zwischenraum zwischen den Schalen wird geringer, das herab-
fließende Wasser dadurch in reichere Bewegung gebracht. Zumal, seitdem es, statt aus engen
Röhren dünn herauszustrahlen, aus breiten Mäulern hervorbricht. Der Brunnen an sich würde
in seiner zentralen Position trotz seiner neuen Gestalt sich oft in dem Parterreraum verlieren.
Erst durch die Art, wie sich das Wasser über das steinerne Gerüst ergießt, schafft man das
nötige Volumen und die schwellende Kontinuität der Silhouette, die an die abwärts rollenden
Voluten gleichzeitiger Giebel erinnert.

In der Tendenz, die Fontäne möglichst in die niedrige Parterrezone einzugliedern, versenkt
man die unterste Schale, die im Mittelalter ein Stück über der Basis den Stock umgab, flach
in den Erdboden und kann sie nun beliebig erweitern, den Proportionen der Parterrefelder ent-
sprechend. Inmitten dieses Bassins schrumpft der Fontänenbau immer mehr zusammen. Be-
sonders unmittelbar am Hause darf kein festes vertikales Gebilde sich vor die Aussicht drängen.
Die Parterreterrasse soll durchaus ihren flächigen Charakter bewahren. Der Stock mit den
Schalen verschwindet. Statt dessen tauchen Figuren meist in kauernder oder lagernder Stellung
aus der Bassinfläche auf, um den Strahl zu entsenden. Ja, in späterer Zeit wird die Öffnung

^) Zeiler, Itinerarium Britan. 1674. — Ein Balkon in der Mitte: in Alt-Jesnitz bei Dessau, Illustr. Zei-
tung, 1849. — 2) über das Wasser in den italienischen Barockgärten vgl. Wölfflin, a. a. O. 130, wo das
Wesentliche gesagt ist. Ich beschränke mich auf einige ergänzende Bemerkungen hauptsächlich unter Be-
nutzung französischer Beispiele. Eine Geschichte der Wasserformierung im Garten gäbe ein Buch für sich.

85

für die Fontäne oft nur durch eine ganz unscheinbare Fassung, eine Muschel oder dergleichen,
markiert. Die höheren Schalenfontänen reserviert man für Nischen, Grottengebäude und Plätze,
wo sie eine nahe Hintergrundswand finden. Der Strahl selbst hat sich in Höhe und Stärke — ■
so verlangt Daviler — nach der Größe des Bassins zu richten. Wo mit den Abmessungen des
Gartens auch das Bassin wächst, kommt man dazu, um die Mittelfigur herum eine Anzahl
kleinerer Fontänen innerhalb des Bassins zu gruppieren. Ein frühes Beispiel einer solchen
Kombination mehrerer Strahlen: die Harpyenfontäne im Garten von Aranjuez. Ein quadra-
tisches Bassin; von den vier Ecken schleudern auf hohen Säulen postierte Harpyen Wasser nach
der Mitte, wo es mit einer niedrigen, sogenannten Perückenfontäne zusammentrifft.^) Ähn-
liches in Lesigny-en-Brie (Stich v. Silvestre), nur sitzen hier die von den Ecken nach dem
Zentrum zielenden Wasserspeier unmittelbar auf dem Bassinrand. Gegen den Effekt mit den
Säulen hätte sich das französische Architekturgefühl gewehrt.

Die Le Notreschen Bassins in Versailles, Clagny, Marly zeigen die weitere Entwicklung.
Das Latonabassin in Versailles hat statt des quadratischen einen ovalen Rahmen. Die Latona,
auf verhältnismäßig hohem Unterbau, weil sie die Terrassenmauer als Hintergrund hat, im
Wasser um sie herum die von ihr in Frösche verwandelten Kreter, die in schmerzlicher
Empörung über die Strafe mit ihrem neuen Element um sich spritzen. Es spricht für die
naive, nicht artistisch verbildete Phantasie der Zeit, daß man formale Erscheinungen, nach
denen das Temperament verlangte, in diesem Falle das Schauspiel eines bewegten Strahlenregens
auf einem Bassinspiegel, durch einen sinnfälligen Stoff motivierte. Darin dem Latonabecken
verwandt die Drachenfontäne am Ende der A116e d'Eau in Versailles: ein Drache ist mitten
aus dem Teich aufgetaucht, während er einen Wasserstrahl drohend emporschleudert, fliehen
Delphine und puttentragende Schwäne, jeder einen Strahl in weitem Bogen entsendend,
nach allen Seiten auseinander (Abb. 34).

Einzelnen Fontänenstrahlen begegnet man im 17. Jahrhundert ebenso selten wie einzelnen
Bäumen. Auch hier bringt erst die Masse die erwünschte Wirkung. Einmal bilden sie zu meh-
reren im Parterrebassin ein Konzert. In größerer Gesellschaft noch erscheinen sie dann am Rand
des Parterreplatzes, in den Alleen und Bosketträumen. Eine Fontänenallee formierte man
in der Regel so, daß man zu beiden Seiten des Weges kleine quadratische oder runde Becken
für je einen Strahl aufreihte, die einer geschlossenen Grenzlinie zuliebe, wie die Bäume durch
eine Hecke, durch einen schmalen Kanal miteinander verbunden wurden (eine kleine Neigung
des Weges war erwünscht)^) : Liancourt (17 Fontänen in Reih und Glied: Silvestre 1655), Vaux-le
Vicomte(in der Mittelallee hinten: Abb. 29), Versailles (Abb. 34). In Versailles bestand außer-
dem kurze Zeit ein ,,Berceau d'Eau" : dicht gereihte Wasserstrahlen bilden einen Bogengang,
unter dem man trocken hindurchgeht.^)

') P. V. d. Aa, Spanjen en Portugal. Leiden 1707. An einer anderen Stelle dieses Gartens schießen
Wasserstrahlen aus ziemlicher Höhe scheinbar aus den Stämmen der flankierenden Bäume in ein Bassin
hinab (Abb. ebenda). Das mag auf arabische Vorbilder zurückgehen: Im fürstlichen Garten in Kairo waren
die Stämme der Palmen mit vergoldeten Metallplatten bekleidet, unter denen verborgen kupferne Röhren das
Wasser emporleiteten, so daß es aus den Baumstämmen hervorzuquellen schien (Kremer, Kulturgesch. d.
Orients II, 334). — -) Bei stärkerem Gefälle entwickelt sich aus dieser Kette von Becken eine bescheidene
Kaskade: Chäteau de Fremont (Stich v. Silvestre). Vgl. auch Abb. 40. — =>) HoU. Stich repr. bei Nolhac,
Creation de V.

86

In den Bosketträumen spielt das springende Wasser noch eine größere Rolle als im Parterre,
Abgesehen davon, daß man hier nicht so sehr um eine reine Flächenwirkung besorgt war, mag
man das Wasserspiel inmitten des Gehölzes akustisch als besonders reizvoll empfunden haben.
Man fühlte sich nicht weniger beglückt als der Mensch Ossian'scher Zeit, wenn er auf eine ein-
same Waldquelle traf. Unter der Kolonnade Mansarts in Versailles umringen 28 Fontänen
gleichmäßig den Platz (Abb. 74). Die Gallerie d'Eau ebendort bestand darin, daß Fontänen ein
oblonges Feld säumen, in dessen Mitte ein Bassin höhere Strahlen emporschickt (vgl. auch Abb. 40).

Zu diesen Fontänenparaden in flachen Schalen kommen die reicheren Kompositionen, die
man vor einer Boskettwand mit Hilfe eines steinernen Stufenbaues errichtet. Hier kombiniert
sich wieder der aufwärts steigende Strahl mit der von Schale zu Schale abwärts fließenden Welle.
Die Komplizierung des Apparats machte oft bei ein und derselben ,, Wasserkunst" die verschie-
densten Schauspiele möglich. Von dem nicht mehr vorhandenen Theatre d'Eau in Versailles')
heißt es in einem alten Bericht: ,,Les eaux du Theatre jouent en cinq mannieres differentes: les
jetss'elancent d'abord en haut et demeurent droits; ensuite ils se courbent et fönt des berceaux
en dedans, puis en dehors; apres cela, ils forment des cercles en avant, qui, 6tant chang6s tout
ä coup, paraissent en arriere".

2. KASKADEN. Der architektonisch gestaltete Wasserfall, die Kaskade, erscheint als
Hauptprospekt in den italienischen Terrassengärten des Barock (S. 38) . Der Renaissance sagte
sie noch nicht viel: selbst in der Villa d'Este spielt sie trotz des günstigen Terrains noch keine
führende Rolle. Der Barock sieht in ihr einen vollkommenen Ausdruck seines überquellenden,
hinreißenden Lebensgefühls. Die Villen in der Umgebung Roms, Villa Aldobrandini vor allem,
gaben im Anfang des 17. Jahrhunderts den Anstoß zu den Wasserarchitekturen in Frankreich.
An Gewalt des Sturzes und an Wucht der vom Wasserschwall gleichsam auseinander gebogenen
Becken stehen jedoch auch die bedeutendsten französischen Anlagen in Ruel und St. Cloud
hinter den römischen Vorbildern zurück. Der Kaskade in RueP) liegt eine breite Treppe, beider-
seits gradlinig begrenzt, mit gleichmäßiger Stufenfolge zugrunde. Sie ist von oben bis unten be-
setzt mit drei Reihen von Schalen, in jeder eine Fontäne, deren Wasser sich in drei parallelen,
nicht sehr breiten Zügen abwärts ergießt, am Fuße des Abhangs in Bassins sich sammelnd.
Das Wasser ist so beschränkt, daß zwischen den Schalenreihen noch Platz für Taxusbäume
bleibt. Die ,, große Kaskade" von St. Cloud präsentiert einen reicheren Bau ^). Das Wasser in
stärkerer und massigerer Bewegung, fünf parallele Läufe, der Höhenlage und Wasserfülle nach
differenziert: der zweite und dritte setzen tiefer, etwa auf halber Höhe des Geländes, unter
Triumphbogen ein. Im mittelsten Lauf volle Kaskaden aus breit überfließenden Schalen, die
Seitenbahnen mit schmäleren und niedrigeren Absätzen, von Fontänen begleitet. Das gesamte
Wasser vereinigt sich jenseits eines Weges nochmals zum Sturz über ein niederes Büffet, kommt
in einem breit ausladenden Bassin zur Ruhe und taucht unten am Seineufer in einem großen
Rundbecken noch einmal auf, um die ^gesammelte Kraft schließlich in einem starken Strahl
emporschießen zu lassen.

2) Ans. bei Rigaud. Plan bei Nolhac a. a. 0. S. 4. — ^) Stiche von Silvestre. Gärten von Ruel (Rueil),
nahe bei Paris, für Richelieu angelegt. Vollständig zerstört. Seine Wasser gaben neben denen in Vaux-le-
Vicomte Ludwig XIV. Anregung für Versailles. — ^) Noch vorhanden. Entwurf v. Daniel Marot (Gurlitt,
Geschichte d. Bar. S. 135). Stand mit dem ehem. Schloß nicht in Konnex, wie es in Italien regelmäßig
der Fall ist.

87

Neben derartigen Kompositionen, die bei allem Reichtum der Erscheinung doch gemäßigter
wirken als die in rustikalerer Fassung niederstürzenden Wasser Italiens, hat Frankreich im
Zusammenhang mit der ihm eigenen Geländegliederung ^) die besondere Form der niedrigen,
breit gestreckten Kaskade ausgebildet. In Liancourt, wo das Parterre in der Breite der
Schloßfront in Etappen abwärts steigt, wird die Böschung in ihrer ganzen Ausdehnung
durch 22 nebeneinander gereihte, dreifach abgestufte Wassergüsse gegliedert. Jeder hat sein
besonderes Ausgangsbecken mit je einer Fontäne, die sich zu einer zierlichen Strahlengalerie
längs des Parterrfeldes formieren, jeder mündet in einer eigenen kleinen Schale. Um die Reihe
nicht zu unterbrechen, hat man die Zugänge zu der unteren (versenkten) Parterrezone an die
Seiten gelegt.

Im ebenen Gelände sucht man Ersatz für die Kaskade in einem sogenannten Büffet
d'E a u , das man zum Abschluß von Alleen und auf Boskettplätzen errichtet. Nach oben sich
verjüngende, schmale Absätze in rascher Folge, damit das Gefälle in der verhältnismäßig be-
schränkten Ausdehnung möglichst reich erscheine. Außerdem wechseln auch hier gelegentlich,
wie beim Theatre d'Eau, die fallenden Wassermassen mit senkrechten Strahlen und mannig-
fachen Kombinationen ab. Auf dem Wasserbüfett in Versailles standen u. a. Vasen ,,et les jets
d'eau qui en sortent forment en retombant des vases de cristall garnis de vermeil dore".^)

3. BASSIN UND KANAL. Einen regelmäßig geformten Fischteich hat man schon früh
in den Gartenbezirk hineingezogen. Gewöhnlich wird er zwischen die Gemüsebeete gelegt. Seit
der Renaissance tritt auch hier vor dem Nützlichkeitsmoment die reine Freude an der blanken
spiegelnden Fläche in den Vordergrund. Innerhalb des Parterres kommt das zunächst in dem
erwähnten Fontänenbassin zum Ausdruck. Es nimmt bisweilen einen bedeutenden Umfang an,
wie z. B. das noch erhaltene Rundbassin im Tuilleriengarten und das kreuzförmige Bassin im
Parterre du Tibre in Fontainebleau. In Clagny nahm ein Bassin von quadratischem Grundriß,
auf dem mehrere Boote verkehren können, fast die gesamte Breite des Schlosses ein (Stich von
Swidde, nach Perelle). Anderswo teilt man die Fläche in mehrere, durch Wege getrennte Felder:
es entsteht das Parterre d'Eau (vgl. S. 66). Die riesigen Wasserbecken, für die sich in Italien
selten Raum fand, hat in die Gärten der Ebene Le Notre eingeführt (Versailles, Chantilly) —
das Element in Ruhe neben den leidenschaftlichen Ausbrüchen der Kaskaden und Fontänen.
Der große See mit der Königsinsel in Versailles bestand nur kurze Zeit. Erhalten hat sich ein
verhältnismäßig kleines Bassin in Trianon: von charakteristischem Umriß, ein gestrecktes
Trapez mit halbrunden Ausbuchtungen an den Schmalseiten, an den Langseiten die Rand-
linien mehrmals gebrochen.

Le Nötre ist es auch, der den Kanal — das aus dem Graben der nordischen Wasserburgen
überkommene Erbstück — in die Komposition einordnet, ihn neben der Allee zu einem Haupt-
träger weiter Blickbahnen macht (vgl. S. 29 f.). Hierfür ausersehen war er bereits von Tribolo
in Castello. Zur Fortsetzung der Hauptperspektive dient er in Sceaux und Versailles, seitdem
oft wiederholt (Nymphenburg; England ist reich an Gartenkanälen, während Kaskaden nicht
häufig). Um den Garten abzugrenzen, ohne die Aussicht ins Land zu hindern, läßt man den
hauptkanal von einem Querarm durchschneiden (Abb. 27). Die Wasserfläche ist von solchen

') Vgl. S. 41. — 2) Ein schönes Wasserbuffet hat sich in Grand Trianon erhalten als Zielpunkt einer A116e
au Tapis vert: drei Etagen aus farbigem, in der Hauptsache rotem Marmor mit Emblemen aus Goldbronze.

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Dimensionen, daß Ludwig XIV. sich für Versailles venetianische Gondeln verschreibt und mit
einer ganzen Lustflotte nach Trianon hinübersteuert.

4. VEXIRWASSER, WASSERMUSIK. Diese Dinge „haben, wie Wölfflin bemerkt, mit
dem Formideal des Barock wenig zu tun" — ebensowenig, kann man sagen, wie die zu Figuren
geschnittenen Sträucher. Für die Empfindungswelt des Barock haben sie etwa denselben Wert
wie die Kuriositäten, die in den ,, Kunstkammern" künstlerischen Arbeiten gleichgeordnet
wurden. Man war ein gut Teil naiver und humorvoller als die gebildeten Menschen des
20. Jahrhunderts.

Plinius liefert auch für die Wasserscherze die älteste Nachricht: eine Marmorbank seiner tus-
kischen Villa speit Wasser, sobald man sich auf sie setzt. Das passierte im 17. Jahrhundert auch.
Übrigens fehlt bereits bei Alberti unter den Gartenrequisiten, die er wahrscheinlich antiker Über-
lieferung entlehnt, das Vexirwasser nicht. Mit dem zunehmenden Wasserluxus im 16. Jahrhundert
mehren sich auch hierzu die Gelegenheiten, und die Einfälle überbieten sich (Abb. 84). Montaigne,
dem von seinen Gartenbesuchen fast ausschließlich die Wasserkünste berichtenswert scheinen,
erzählt, wie im Fuggerschen Garten in Augsburg an einer Stelle, an der der Gast vom An-
blick einer Fontäne gefesselt wird, ihm plötzlich aus hundert unsichtbaren Quellen dünne
Strahlen ins Gesicht spritzen. Eine Inschrift lehrt den Begossenen: Quaesisti nugas,
nugis gaudeto repertis.^) Ärgeres noch widerfährt dem Fremden nach Furttenbachs Bericht
in einem genuesischen Garten : da läßt man beim Hinausgehen aus einer köstlichen Grotte
,,ein starkes Rohr auf des Fremden Kopf (nachdem er bereits vorher durch Betreten be-
stimmter Stellen getauft) von Wasser also stark laufen, daß mancher vor Schrecken darüber
zu Boden fällt". 2)

Die Wassermusik geht meist im Innern der Grotten vor sich, wobei oft gleichzeitig das Auge
in Erstaunen gesetzt wird. In der Grotte in Prato, erzählt Furttenbach^) , ,,hört man ein liebliche
Orgel vom Wassertrieb schlagen. Unterdessen thut sich ein Thürlein auff, da geht ein Bildnuss
zweyer Schuh hoch und ein Dama oder Weibsbild herfür mit einem Kupferkesselin Wasser zu
holen, und wann sie zu unterst der Grotta gekommen, läßt sie den Kessel bei einem Brunnen mit
Wasser einlauffen, wendet sich umb, geht wider nach Hauss, und thut sich die Thür alsdann wider-
um zu. Entzwischen sitzen Hirten in dem Gebürg, welches auch Figürlein zweyer Spannen hoch
(sind), die blasen mit Schalmeyen gar lieblich zusammen, ingleichen singen viel Vögel im Ge-
bürg, andere Thürlein rühren sich, ein Käuzlein bückt sich fein höflich wie eine Bauernbraut,
von Ferne der Tieffe hineinwärts sieht man ein Gejagt von Hirschen, Rehen, Hasen vorüber-
laufen, und schmiden drei Männer in einer Berg Grotta".

Bemerkenswert für die phantasievolle Illusionsfähigkeit, mit der man derartige Schauspiele
hinnahm, ist der Eindruck, den Fräulein von Scudery von der Versailler Grotte gibt: Vögel
in Stuckrelief, deren Zahl durch Spiegel vervielfacht wird, täuschen die Augen, während die
Ohren durch versteckte Orgelpfeifen getäuscht werden, denen ein Echo von der anderen Seite
der Grotte antwortet ,,si naturellement et si nettement que, tant que cette harmonie dure, on croit

1) Journal de voyage. Ed. p. Lautrey, 124 f. — ^) Itinerar. Italiae 185. Ebenda S. 79 eine Beschr. der
Insel im Boboligarten mit ihren Wasserüberraschungen. — •'') Itinerar. 105 f. Auch von Montaigne als
außergewöhnlich gerühmt und beschrieben a. a. O. 187. Und von Schickhardt, Reise durch Italien, S. 50 ff.
Vgl. auch Montaigne über die musikalischen Genüsse in der Villa d'Este ebenda 269 f. Schickardt, S. 29, über eine
Orgel mit vier Registern im päpstlichen Garten. Caus plant genau abgestimmte Wasserorgeln für Heidelberg.

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effectivement etre au milieu d'un bocage, oü mille oiseaux se repondent, et cette musique cham-
petre (!), melee au murmure des eaux, fait un effet qu'on ne peut exprimer." Bringe man
dann noch Orangenbäume und Blumenguirlanden herbei, so sei die Illusion vollkommen.')
Man begreift schließlich den Ausruf Olivier de Serres: „Quel plaisir est-ce de contempler les
belies et claires eaux coulantes ä l'entour de vostre maison semblant vous tenir compaignie?
Qui rejaillissent en haut par un million d'inventions, qui parlent, qui chantent en musique, qui
contrefont le chant des oiseaux, l'escoupeterie des arquebusades, le son de l'artillerie, comme
tels miracles se voyent en plusieurs lieux, mesme ä Tivoli, ä Pratoli, et autres de l'Italie?"

1) Mlle de Scudery, la Promenade de Versailles 1669.

90

Anhang.

I. Gartenstil in der Architektur.

Die zahlreichen Gebäude, die man seit der Renaissance in den Gärten errichtet, vom kleinen
Pavillon im Hausgarten bis zum geräumigen, mehrstöckigen Lusthaus im fürstlichen Garten,
Orangerie- und Grottengebäude, Bäder, Vogelhäuser usw., sie zeigen alle eine besondere, ihnen
eigentümliche Physiognomie: eine Haltung, die ihrer heiteren Bestimmung entspricht, Schmuck-
formen, die der vegetabilischen und maritimen Umgebung entlehnt sind. Der naturalistisch-
rustikale Dekorationsstil, der sich an den Architekturen im Barockgarten entwickelt, erobert
bisweilen die Gartenfassaden der Wohnbauten und dringt in diese selbst ein. Ja, man kann
sagen, die ganze uns fremdartig berührende illusionistische Richtung der Barockdekoration
ebenso wie später die sogenannte freie Richtung des Rokoko') hat in den Gartenarchitekturen,
wenn nicht ihren Ursprung, so doch eine ihrer frühsten und einflußreichsten Ausprägungen.
Der plumpe Naturalismus, der vereinzelt bereits im i6. Jahrhundert, wohl zuerst im Grottenbau,
auftaucht, in der Barockdekoration namentlich der germanischen Länder sich breit macht,
produziert nach der Auflösung des formalen Gartens jene Gartenbrücken, Blockhäuser und
Möbel aus ,, Naturholz", die bis in unsre Tage hinein existieren durften.^)

I. GROTTEN. Das Geheimnisvolle der natürlichen Felsengrotten ließ sie von jeher als
Wohnsitze göttlicher Wesen erscheinen. Im späteren Altertum stellt man, wie Pausanias be-
richtet, Statuen von Gottheiten in den ihnen geweihten Grotten auf.^) Vielleicht hat man in
solchen Fällen den Raum als Kultstätte mit künstlichen Mitteln hergerichtet. Eine natürliche
Bildung mit Kunstformen zu verbrämen, wäre an sich im antiken Barock ebenso denkbar
wie im 17. Jahrhundert.*)

Von künstlichen Grotten in Gärten spricht zuerst Alberti. Nach dem Vorbild der Alten
errichtete man sie aus Bimstein, Tufstein und dem von Ovid als lebendiger Bimstein bezeichneten
Travertin von Tibur. Alberti fügt die merkwürdige Notiz hinzu: Einige, die das Überwachsen
mit Moos nicht hätten abwarten können, hätten grünes Wachs auf die Steine geklebt. Am liebsten

1) Über Begriff und Stil des „Rocaille" vgl. Geymüller, Gesch. d. Ren. 271. — 2) Vgl. Wrighte, Gro-
tesque Architecture, or rural amusement. Lond. New edit. 1790. — ^) Friedländer a. a. O. II, 115 ff. —
Seneca: eine Grotte erfüllt mit einer Ahnung von etwas Höherem den Menschen. ■*) Geht eine mittelalter-
liche Phantasie, die „Minnegrotte" Gottfrieds von Straßburg, auf antike Tradition zurück? Ein in einen wilden
Felsen hineingebauter Raum, von rundem Grundriß mit hohen, glatten, schneeweißen Wänden, der Estrich
mit grünen Marmorplatten belegt, darüber ein Kuppelgewölbe mit drei kleinen Fenstern.

9*

legt man die Grotten an einen verschwiegenen Platz, unter die Terrassen oder versenkt: Von
derartigen sogenannten „Nymphäen" hat den reichsten architektonischen Rahmen die „Fontana
secreta" in der Villa di Giulio.') Im 17. Jahrhundert baut man — nicht nur in den Gärten der
Ebene — häufig freistehende oder am Ende von Alleen den Prospekt bildende Grotten-
häuser über der Erde, deren Inneres durch Fenster und Türen hell erleuchtet wird. Die immer
kunstvoller gestaltete Einrichtung sollte ins rechte Licht gesetzt werden, womit denn allerdings
viel vom ursprünglichen Charakter verloren geht. Oft sind es Räume von saalartigen Abmes-
sungen, an deren einer Wand, dem Eingang gegenüber, Nischenfontänen und Wasserbüfetts
aufgestellt sind: die Grotte in Versailles, in der Ludwig XIV. dem Herzog von Buckingham ein
Frühstück gab (Abb. 85)^), die Stanza de Venti in Frascati (Abb. 86); noch umfangreicher war
die Grottenhalle im Dresdener Zwinger (Vorstellung und Beschreibung des Zwingergarten von
Pöppelmann 1729). Andrerseits versteht man unter Grotten oft auch nur in ,, Grottenmanier"
verkleidete Wand- und Nischenbrunnen (Grottenhof in München).

Die Grottenmanier besteht darin, daß man Wände und Gewölbe ,,mit Perlmutter
und andern verschiedenen Muscheln von allerhand Farben, ingleichen mit Einflechtung
mosaischer Arbeit auszieret" ^) . Die Grotte in Prato besteht nach Schickarts Beschreibung
aus sechs verschiedenen Gewölben, deren Wände sind von oben bis unten mit ,, geflossenem Berg-
stein" überzogen, dazwischen mit mancherlei Meermuscheln, seltsamen Schnecken, Korallen-
zinken und anderem schönen Gestein versetzt, ,,gibt darzu überall Wasser, daß es alles gantz
wild und seltsam zu sehen." In Wandnischen bemerkt er Bilder zum Teil von Moos, zum Teil
von Marmelstein, und zum Teil von eitel Muscheln zusammengesetzt. Die geben fast alle Wasser.
Wegen ihrer schönen Schnecken, Meermuscheln, Korallenzinken hält Furttenbach eine ,, hero-
ische Grotte" in einem genuesischen Garten fast für die fürnembste Italiens.*) In seinem Gärtchen
in Ulm baut er sich nach italienischem Muster einen kleinen Grottentempel von quadratischem
Grundriß mit einer kupfergedeckten Kuppel, dessen Herstellung und Materialbehandlung er in
der Monographie seines Hauses ausführlich erklärt. Die Wände sind mit Scoglie maritimi, Meer-
felsen, oder in Mangel derselben von gebrannten Hafnerfelsen (die also fein gepossirt und
dem Natural nach geformet seyen, daß es Mancher für rechte Bergfelsen ansehn thut . . .)
umb und umb bekleidet; aus Meerschnecken zusammengesetzte Rosetten, Nischen mit großen
Meermuscheln eingefaßt, abwechselnd dunkelgelb und weiß, dazwischen mit Gemüs ausgestopfet.

Die Dekoration bleibt in allen Grottenräumen im wesentlichen die gleiche. Man mochte
glauben, damit dem Wasser, dem „Lieblingselement des Jahrhunderts", den passendsten Rahmen
zu geben. In der Versailler ,, Grotte der Thetis" kommen als neuer Effekt mehrere große Spiegel

1) Abb. bei Letarouilly. Vgl. ebendort die unterirdische Grotte in den Farnesischen Gärten. Außer-
dem Tf. 221, 341. Die Grotten unter den Terrassen in St. Germain waren nur bei Fackellicht zu sehen
(Evelyn, Reisen. 1644). Ein Beispiel späterer Zeit: das ,, Nymphenbad" in Dresden. Die Fülle mannigfachen
Wasserspiels ist hier besonders wesentlich. Rubens bezeichnet gelegentlich ein Nymphäum als „una con-
fluenza multorum fontium undique scaturentium" (Goeler v. Ravensburg, Rubens u. d. Antike, 30). —
2) Sie befand sich neben der Nordfront des Schlosses (Abb. 32: Plan v. 1674.) und verschwand nach kaum
20 jährigem Bestehen beim Anbau der Flügel. Die Fassade und Detailaufnahmen auf Stichen Le Pautres 1672
bis 1676. Eine genaue Beschreibung der eben vollendeten Grotte in Versen gibt Lafontaine in „Les amours
de Psyche" 1669. Eine Monogr. über die Grotte v. Felibien 1676. Bei einer Aufführung des Malade imaginaire
diente die Fassade als szenischer Hintergrund. — ^) Guernieri in seinem Werk über Wilhelmshöhe 1706. —
*) Itiner. Ital. 220. Abb. d. Grundr. Bl. 19.

92

hinzu, um den Saal größer erscheinen zu lassen. In eine platte Nachahmung natürlicher Gesteins-
gruppen und Meerszenerien verfiel man nicht. Daviler, der für die innere Ausstattung maritime
Ornamente, Versteinerungen und Muschelkränze empfiehlt, fügt — obwohl er die Grotte als
eine Nachahmung der Höhlen im Gebirge bezeichnet — hinzu, daß alles solle sein, ,,sans confusion
afin que l'Architecture ne perde point sa forme nonobstant la Rocaille".

Pallissy, dessen berühmte keramische Kunststücke einen außergewöhnlich verwilderten
Geschmack bezeugen, hat im ,,Jardin delectable" allerdings das Äußere der Kabinette aus un-
behauenen Felsstücken gewünscht, ,,so daß es nicht den Eindruck eines Gebäudes mache", i)
Salomon de Caus bewegt sich in derselben Richtung, wenn er in den ,, Forces mouvantes" ein
künstliches, durchaus naturalistisch gebildetes Gebirge abbildet, das für die Mitte eines Gartens
geplant ist und im Inneren einige Grotten enthalten soll. Von diesen Produkten gilt dasselbe
wie von der ,, Fontana rustica". Es sind Vorboten der stilistischen Auflösung der Gartenkunst
überhaupt. Immerhin bleiben diejenigen Fassaden, die trotz naturalistischen Details, dem Inneren
entsprechend, eine architektonische Haltung bewahren, bis zuletzt in der Überzahl^). Furtten-
bach entwirft, durch die erwähnte Grotte in Genua angeregt, eine Fassade, an der „Säulen,
Gesimse und alles Spacium mit Christall, Korallen, Scolia und Schnecklin alla Mosaicha ein-
gelegt werden sollen". 3) In der Regel hat man sich draußen — namentlich im nördlichen Klima —
auf Stein- und Stuckdekoration beschränkt (Versailles) . Hierbei spielt vor allem ein tropfstein-
artiges Muster eine Rolle, mit den man Säulen umbändert, Schlußsteine verkleidet und ganze
Wandflächen und Nischen überzieht. Diese besondere Gartenrustica, die sich nicht nur an Ge-
bäuden, sondern auch an Figurensockeln, Vasen usw. findet, ist charakteristisch für die Art,
wie man Motive aus der Natur so umbildet, daß die Erinnerung an das Vorbild unmittelbar
lebendig bleibt. Die Vorstellung, daß Derartiges in dieser Umgebung wirklich gewachsen sein
könnte, mag mitklingen, und als habe man hier die Formlosigkeit des natürlichen Wuchses
nach dem nämlichen Prinzip reguliert, mit dem die Schere an der Heckenwand arbeitet.

2. GARTENFASSADEN. Seitdem der Garten einen engen Bund mit der Architektur schließt,
seine Komposition in immer strengere Gefolgschaft des Wohngebäudes tritt, zeigt auch dieses
dem Garten gegenüber ein neues Gesicht. In seiner Gegenwart weicht die abwehrende Ver-
schlossenheit und offizielle Miene, die der Palast der Außenwelt gegenüber annimmt. Der
heitere und festliche Charakter des Gartens überträgt sich auf die ihm zugewendete Front.
Das kommt auf zweierlei Weise zum Ausdruck: i. In einem möglichst weiten öffnen der
Fassade, 2. in einer reichen Dekoration der geschlossenen Flächen.

I. In Italien öffnet sich der Palast wie nach dem Hof ebenso nach dem Garten oft durch
alle Stockwerke hindurch in Loggien. Der Pal. Piccolomini in Pienza, einer der frühsten Zeugen
für den Zusammenschluß von Garten und Haus, wendet sich mit drei offnen Hallen übereinander
zum Garten. Ebenso der Pal. Farnese und der Pal. de Firenze in Rom.*) Ein besonders
schönes Beispiel für die freudige Begegnung zwischen Garten und Wohngebäude der Pal.
Doria in Genua (1529) : vor dem Erdgeschoß eine Säulenhalle, die mit zwei Flügeln in den Garten

1) Eine Aufzählung seiner „emaillierten" Grotten bei Geymüller a.a.O. 194. — 2) Eine Polemik gegen
die alte Grottengestaltung bei Krünitz, Oecon. Encyclop. XVI. 257. — ^) An der Grotte im Boboli-
garten sind Archivolte, Gesims und Giebel aus Tropfstein, die Fläche über den Kämpfern mit Muschel-
ornament und Stukkaturen überzogen (Gurlitt, Gesch. d. Bar, 240.) — *) Burckhardt, Gesch. d. Renaiss.
2. Aufl., S. 170 f.

93

hineintritt. Im oberen Stockwerk eine (ehemals offne) Loggia, verbunden mit einem über der
Halle liegenden Altan.*)

Zu der freien, heiteren Erscheinung der Gebäude tragen nicht zum wenigsten auch die Ter-
rassen bei, die zu dem ein paar Stufen tiefer liegenden ersten Parterre — anfangs von einer Balu-
strade umzogen, später ohne jede Begrenzung — hinüberleiten. Daß die Besitzungen vor der
Stadt, voran die italienischen Villen den Hauptanteil an der Wechselwirkung von Garten und
Haus haben, versteht sich von selbst.

Im Norden verbot das Klima eine ausgedehnte Verwendung offner, unverglaster Hallen.
Man entschädigt sich durch ein möglichst großes Format der Fenster. Das war nichts Äußerliches:
die neue Raumdisposition berechtigte dazu. Denn allmählich hat der Garten auch aufs Innere
des Gebäudes seinen Einfluß ausgeübt. Man legt in den Schlössern die Repräsentations- und Fest-
säle an die Gartenseite, den Hauptsaal in die Achse des Gebäudes, womit er in den Genuß des
Hauptgartenprospektes kommt. Große Bogenfenster vermitteln die Aussicht, die Brüstungen
schrumpfen auf ein geringes Maß zusammen, oft reicht das Fenster bis zum Fußboden hinab:
ein niedriges Gitter schützt dann in den oberen Geschossen vor einem Fehltritt. Wie die Alleen
am Rande des Gartens statt des festen Abschlusses die Grillage, schließlich das,, Aha" verlangen,
damit der Blick frei in die Landschaft hinausgehe, so will man auch hier die Perspektive mög-
lichst unbeschränkt.

2. Die architektonische Formierung der Gartenfront wird in ihrer Eigenart unterstützt durch
den ornamentalen und figürlichen Schmuck, den man in vielen Fällen auf diese Seite des Ge-
bäudes konzentriert. (Ein Gegenstück zu der Gesinnung neuerer Zeiten, in denen man an der
Straße all seinen Reichtum ausbreitet und sich ,, hinten" mit einem gußeisernen Balkon begnügt.)
An der Gartenfassade der Villa Medici auf dem Pincio sind antike Reliefs bis unters Dach-
gesims gleichmäßig in die Mauer eingelassen, von Renaissancestukkaturen begleitet. Die
übrigen Flächen der außer durch die große Halle im Mittelbau wenig geöffneten Front werden
bis zum Abschluß der beiden Türme hinauf durch Nischen aufgelöst, das in Bogen geschlossene
Hochformat für Figuren, die kreisrunden Nischen für Büsten bestimmt. Eine derartig reiche
Dekorierung wie hier, wo man die antiken Funde unterzubringen wünschte, kaum zum Vorteil
der architektonischen Erscheinung, findet sich an größeren Gebäuden nicht häufig. '') Von zier-
licheren Kompositionen ist die charakteristischste die Villa Pia in den Vatikanischen Gärten:
,,das Ganze berechnet auf Stukkaturen, Brunnen und bestimmte vegetabilische Umgebung"
(Burckhardt).

Es handelt sich um rein dekorativen Schmuck, der für den Organismus des Gebäudes ebenso
bedeutungslos ist wie die beschnittenen Zierbäume, die man in Kübeln auf Altan und Treppe
verteilt. Gelegentlich tritt die Malerei zur Unterstützung oder als vollständiger Ersatz des plasti-
schen Reliefs ein. Von den nordischen Ländern folgt zu Anfang des 17. Jahrhunderts Flandern am
lebhaftesten den italienischen Intentionen. An Rubens' Wohnhaus in Antwerpen (Abb. 87 u. 88)
deuten die mit Architekturformen und figürlichen Friesen bemalten Mauerflächen der in Bogen-
fenstern weit geöffneten Gartenfront, die plastische Dekoration des zum Garten führenden Triumph-
portals und des Pavillons auf genuesische Herkunft. Der Charakter der Gartenarchitekturen

1) Außerdem war diese Gartenfront, nicht nur die Loggien, durch Perino del Vaga bemalt. Als erhalten
erwähnt vom Cicerone, i. Aufl. S. 293 d. — 2) Nahe verwandt die Gartenfront der Villa Borghese (um 1615).
Vgl. Gurlitt, Gesch. d. Bar. S. 98 f.

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ist nah verwandt den Dekorationen vorüberrauschender Feste, in denen außerhalb Italiens der
flämische Barock Meister war. Hinsichtlich des Materials hatte man bei beiden ein weites Ge-
wissen. Alles kam auf den augenblicklichen Effekt an. Der Schmuck, mit dem man die Garten-
gebäude behängte, hat denn auch den vegetabilischen Zierrat der Parterres, aus dessen Geiste
er geboren war, in der Regel nicht lange überdauert. Von den erhaltnen Denkmälern in Deutsch-
land gibt das Palais im Großen Garten in Dresden (1690) einen guten Begriff von diesem Stil. Die
Grundrißdisposition der den Mitteltrakt flankierenden Flügelbauten, die allseitig freie, gelöste
Komposition entspricht der Lage des Palais im Zentrum des Gartens. Die plastische Um-
rahmung der Fenster, die Gliederung der Wand durch Nischen, die mit römischen Figuren und
Büsten besetzt sind, geschieht nach demselben Prinzip wie an der Villa Medici.

In Frankreich blüht das Ornament an den Gartenfronten niemals in dem Maße wie in Italien.
Hier sprechen vor allem die Proportionen der Fenster, und eine zarte Detaillierung der Glie-
derungen antwortet den Linienspielen der Broderieparterres. Nur Schlußsteine und Konsolen
werden mit Masken und Emblemen aus der Gartenwelt geschmückt. Den Ausschlag gibt eine im
Gesamtbau begründete Leichtigkeit der Erscheinung, durch die sich das Gebäude aufs Glücklichste
in die Umgebung einzupassen scheint. Das gilt insbesondere von den Palais der Gesellschaft
unter dem Regenten. Zu Ludwigs XIV. Zeit herrschte auch nach dieser Seite eine Gravität, die sich
von der fröhlichen Offenheit italienischer Villen am weitesten entfernt. Mit so eisiger Ruhe wie
das Versailler Schloß blickt allerdings kein zweites in den Garten hinein. (Dieser Eindruck wird
hier durch den Kontrast zu der freundlichen Hoffront der älteren Zeit noch besonders gesteigert.)

Unter den deutschen Bauten des 18. Jahrhunderts repräsentiert wohl Sanssouci bei Potsdam
am vollkommensten den Charakter eines Gartenpalais. Abgesehen von dem Format des Gebäudes
ergibt sich das aus der französischen Fensterbildung und dann der Versammlung von Garten-
göttern, die als Karyatiden auf der Terrassenseite das Gebälk tragen. Ein eher italienisch-barockes
als französisches Motiv, das der König gegen den Willen seines Architekten, der flache Pilaster
gewünscht hatte, durchsetzte.

3. LOGGIENDEKORATION. GARTENSÄLE. Die Bemalung der Loggien geht von dem
Gedanken aus, den Rückwänden und der Decke eine lichte und leichte Erscheinung zu geben,
die mit den weiten Ausblicken ins Freie möglichst harmoniere. In diesen Räumen, die halb
dem Garten, halb dem Innern des Hauses angehören, mag sich denn auch am frühesten das
illusionistische Motiv entwickelt haben, daß hinter den Figuren und Blumenguirlanden der blaue
Luftraum sich zu weiten scheint (Villa Farnesina, Villa di Papa Giulio: Decke der Loggia nach dem
großen Hof als Rebenlaube gemalt). Hier erscheinen zum ersten Male die Grottesken, Komposi-
tionen, die von der Renaissance den verschütteten römischen Kaiserpalästen entlehnt, mit ihrer von
allem Schwergewicht losgelösten Fabelwelt den heiteren Charakter der Loggia zur Geltung bringen.

Die Freude, die man am Garten als einer künstlerisch geklärten Formierung der Natur hat,
führt dazu, im Inneren des Hauses einem Raum ein an einen Gartenbezirk erinnerndes Aussehen
zu geben: man bemalt ihn als Laube, als Boskettraum. 'Das stilisierte Laubwerk, das in einzelnen
Zimmern spätmittelalterlicher Schlösser die Wände überzieht, hat gewiß in den Gartenhecken
sein Vorbild.^) Für die naturalistischere Übertragung gärtnerischer Kunst auf die Innen-

1) Solche Räume haben sich u. a. in Tirol erhalten. Vgl. auch bei Havard, Dictionnaire de Tameublement,
„Galerie" über die Galerie im Hotel St. Paul Carl's V.: sie erschien als ein ,,bosquet d'arbres charges de fruits
et de fleurs, parmi lesquels de jeunes enfants prenaient leurs ebats".

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dekoration des Gebäudes, die mit der Renaissance beginnt, ist die von Leonardo entworfene
Bemalung der Sala delle Asse im Kastell zu Mailand ein frühes, vortreffliches Beispiel.')
Sechzehn starke Baumstämme wachsen an den Wänden des Saales aufwärts, ihre vollen Kronen
bilden an der Decke ein dichtes Laubdach. Die Äste sind kunstvoll ineinander verschlungen
und durch Stricke auf künstliche Art zusammenverknüpft.

Seit dem i6. Jahrhundert findet man Gartensäle nicht nur in den Schlössern, sondern auch
in den Patrizierhäusern des Nordens. Es sind in der Regel Räume, die nur während des
Sommers benutzt werden. Den weiten Bogenöffnungen nach dem Garten antworten in Format
und Darstellung die in die Vertäfelung der Wände eingefügten Malereien: Oppenords Entwürfe
mit Blicken auf Gartenterrassen, Wasserspiele und in Bosketträume. Dem Stil der Spätzeit
entspricht es, daß man, wie in der Spätgotik, Wand und Decke einheitlich mit einer Laub-
dekoration überzieht: Guys Appartement in Schloß Schönbrunn; Ranken und Gitterwerk in
farbigem Stuck vor einem Himmel mit ziehenden Wolken in der Eremitage bei Bayreuth (1715).
Das Motiv des Gitterwerks, das in der Rokokodekoration eine so bedeutende Rolle spielt, hat
in der Gartentreillage seinen Ursprung.

Nach dem Untergang des architektonischen Gartens erscheinen Landschaftsidyllen und
Schäferszenen an den Wänden der Gartensäle. Um 1800 malt man ein Zimmer im Schloß auf
der Pfaueninsel bei Potsdam als Schilfhütte aus.

Während in kleineren Gebäuden die Gartensäle als sommerliche Wohnräume gelten, hat der
Überfluß an Räumlichkeiten in großen Schlössern bisweilen dazu geführt, den Raum im Erd-
geschoß gegen den Garten, unter dem zentralen Hauptsaal, grottenmäßig auszugestalten: Die
„Sala terrena" auf Schloß Weißenstein enthielt vier Fontänen in Grottenverkleidung, Vexirwasser
sprangen aus dem Fußboden, Lorbeerbäume und Gartenstatuen standen an den Wänden.

Hatte in den Wohngebäuden der Geist der Gärten eines Raumessich bemächtigt, ihn an sich
herangezogen und nach seiner Weise dekoriert, in den Belvedere und Lusthäusern, die sich aus
den Sommerlauben allmählich zu kleinen Dependancen des Schlosses, selbständigen, steinernen,
oft zweistöckigen Gebäuden mit einer Anzahl von Räumen entwickeln, herrschte er vollständig.
Was Goethe von Palladios Rotonda sagt, sie sei ,, wohnbar aber nicht wohnlich", kann von den
meisten Gartengebäuden gelten, nicht nur von denen, die nur das Glück einer Nachmittags-
stunde beherbergen sollten. Da von einem ausgesprochnen Nützlichkeitszweck keine Rede ist,
scheint es bisweilen wohl, als habe der Architekt hier einer Laune seiner Phantasie Wirklichkeit
schenken dürfen. Diesem Charakter der Komposition analog ist der Schmuck. Eine die Formen
der Gartenwelt naturalistisch nachbildende Dekoration treibt in den hellen, weit geöffneten
Räumen nach freiem Gefallen ihr Spiel. In der Regel aufs Innre beschränkt, tritt sie bei einigen
Barockbauten an die Fassade heraus: am Dresdener Zwinger kommt die im Banne des „Garten-
stils" stehende Architektur am vollkommensten zum Ausdruck.

II. Gartenskulpturen.

I. STATUEN, die im Altertum in der Regel für eine Aufstellung im Freien bestimmt waren,
fanden in den Gärten eine erwünschte architektonische Situation. Die Kopien nach griechischen

') Seidlitz, Leonardo. 1909. I, 252 ff.
96

Bildwerken sahen sich bei den Sammlern der römischen Kaiserzeit an der gleichen Stätte ver-
einigt wie später in der Renaissance. Damals bereits scheint bisweilen der Garten um der
Figuren willen dagewesen zu sein. Juvenal spricht von „marmornen Gärten", i) Unter den
Gärten des i6. Jahrhunderts war der mediceische Garten in Florenz wegen seiner Antiken be-
rühmt. Der Besitzer, Lorenzo Medici, ließ, ,,nach den im Garten aufgestellten Antiken und
guten Bildwerken die Künstler studieren".^) Besondere Beziehungen zur antiken Skulptur
hat die Spätschöpfung der Renaissance, die Villa Albani. Der Kardinal wollte seinen nach
hunderten zählenden Antiken, ,, gleichsam wieder Leben schenken statt sie aus einem Grab in
ein andres zu tragen. Seit drei Jahrhunderten gehörten antike Statuen zum Schmuck der Villen
und Gärten: Diesmal sollte ein Garten für die Antike geschaffen werden. "3)

Neben den antiken begann man seit der Renaissance auch moderne Figuren im Garten auf-
zustellen. Zu komischen Genrefiguren, rät Alberti, sobald sie nicht obszön seien, wobei er wohl
an den ältesten Gott der Gärten, Priapus, gedacht hat. Durchweg wird Wert darauf gelegt,
daß inhaltliche Beziehungen zwischen Figuren und Garten vorhanden sind. Im Castello huldigte
Tribolo in antikem Sinne den Göttern des Ortes: im oberen Garten stellt er die Berggötter
Asinaio und Falterona auf, im unteren korrespondierend die Götter der diesen Höhen ent-
springenden Flüsse, Mugnone und Arno : neben dem gelagerten Mugnone stehend ,, Fiesole" mit
der Mondsichel. Für einen der Giardini secreti, der Heilkräuter enthielt, bestimmte er eine
Statue des Äskulap. D'Argenville empfiehlt für die Bassins Wassergötter: Najaden, Tritonen;
für die Bosketts Waldgötter: Sylvane, Faune, Dryaden. Die alten Götter bleiben das Lieblings-
thema. In ihrer Erscheinung haben sie sich allerdings unter den Händen der Barock-
menschen in moderne Wesen verwandelt. ,,Les dieux eux-memes sont de leur monde" (Taine
über die Versailler Statuen). ,, Räuberische Entführungen und zärtliche Heimsuchungen" be-
zeichnet Justi als die Lieblingsgruppen der Gartenskulptur des i8. Jahrhunderts.

Im Landschaftsgarten dient die Figur dazu, die sentimentale Stimmung einer Szenerie zu
illustrieren, wofern man nicht alle Statuen aus dem Garten verbannt, um die Gefühle ganz frei
sich ergehen zu lassen. Dagegen wendet sich Beyer. ^) Er wünscht nur, daß die Statuen am
richtigen Platz aufgestellt werden, das heißt: Grazien bei Ruinen und Najaden bei Blumen-
beeten zu plazieren, sei Unsinn. Eine passende Gesellschaft sei Flora oder Psyche im Blumen-
garten, Liebesgruppen in schattigen Gängen, beim murmelnden Bache Leda mit ihrem ver-
trauten Schwan usw. Die Zeit des Landschaftsgartens bevorzugt Einzelfiguren: Diderot wünscht
sich als Gartenstatuen ,, Wesen, die die Einsamkeit lieben, an den verborgensten Orten versteckt,
weit voneinander". Im Gegensatz dazu hat man im formalen Garten gern eine Anzahl von
Figuren durch die Art der Aufstellung und inhaltliche Beziehungen in gegenseitige Verbindung
gesetzt. Es gilt hier das Gleiche wie von den einzelnen Bäumen, deren Stelle die Skulpturen in
den reicheren Anlagen seit dem i6. Jahrhundert einnehmen (vgl. S. 22). Durch den Zusammen-
hang der Darstellung bilden sie ein sinnfälligeres Mittel noch als die Bäume, um die einheitliche
Komposition des Gartenplanes zum Ausdruck zu bringen: im Labyrinth von Castello sah man
die Tugenden des Hauses Medici und die daraus für Florenz sich ergebenden Wohltaten, auf einem
Parterre des Hortus Palatinus die neun Musen, auf einem kreisrunden Parterrekompartiment

1) Friedländer a. a. 0. III, 134; zit. ebendort Nachrichten über die Statuenfülle in römischen Villen-
gärten. — Wüstemann a. a. O. 16. — 2) Burckhardt, Gesch. d. Renaiss. , S. 125. Vasari VII, 203. —
ä) Justi, Winkelmann II, 306. — *) Der Nationalgarten. Wien 1784.

7 Grisebach, Der Garten. 97

in Theobalds Garten in England die zwölf römischen Kaiser ^). Die Tageszeiten, die Elemente,
Figuren der äsopischen Fabeln versammelten sich in Versailles, eine Schar von Putten in Würz-
burg undWilton. Die symmetrische Korrespondenz gilt als Regel.

Eine Beurteilung der künstlerischen Qualität der Gartenplastik gehört nicht in den Rahmen
dieses Buches. In einer Geschichte der Plastik dürfte sie ein eignes Kapitel beanspruchen. Denn
mit der Zeit hat sich ein besonderer Stil für diese Gattung herangebildet, und neben der Dutzend-
ware, die die große Nachfrage zeitigte, begegnet man Werken bedeutender Meister (unter den
Beispielen aus Deutschland: Pigalle in Sanssouci, Permoser in Sachsen, Aulitzek in Nymphen-
burg, ein dem Bastelli nahestehendfir Künstler in Veitshöchheim usw.) . Wie von der als Garten-
stil bezeichneten Richtung der Architektur läßt sich auch hier behaupten, daß ohne die Bedeutung,
die die Gartenkunst damals besaß, die dekorativ-naturalistische Tendenz der Barockskulptur
sich nicht in dem Maße entwickelt hätte. In den Gärten fand sie den günstigsten Boden.

Material. Wo man Marmor nicht zur Verfügung hatte, begnügt man sich mit Sandstein,
Stuck, Terrakotta, die nach D'Argenville mit weißer Ölfarbe bemalt wurde, um sich von dem
grünen Hintergrund abzuheben. Neben Bronze nennt er Gußeisen und vergoldetes Blei. Letz-
teres wurde häufig benutzt (Berliner Lustgarten; Schloß Gottorp in Holstein, hier auch Garten-
figuren aus Holz 2)). Daß auch naturalistisch bemalte Figuren nicht fehlten, lehrt eine Reise-
notiz Schickharts^) : im Salvatico der Villa Mattei sieht er lebensgroße Tiere ,,mit ihren natür-
lichen Farben" stehen, sitzen und liegen, insonderheit einen Bauern mit einem ,, schwarz und
weiß geschilteten zottechten Schäferhund" neben sich. ,, Dieser Hund ist so natürlich, daß ihn
einer von uns von weitem für lebendig gehalten hat.". Das erinnert in bedenklicher Weise an
die Zwerge und Möpse in modernen Parvenügärten. Am Ende des i8. Jahrhunderts hat man
die ,, Natürlichkeit" gelegentlich noch weiter getrieben: In einem königlichen Garten bei
Warschau stiegen bei Festlichkeiten ,,schön gestaltete Männer und Frauen in Charakteranzügen"
auf die längs der Wege aufgestellten Steinsockel und blieben ,, unbeweglich in der gewählten
Stellung".*)

2. VASEN, d. i. künstlerisch gestaltete Blumentöpfe und Kübel aus Marmor und Stein,
sind seit Albertis Tagen ein allgemein üblicher Schmuck des Gartens. Während die Figuren sich
im 17. Jahrhundert mehr in die Bosketträume und Alleen zurückziehen, wo sie in Laubnischen
und längs der Palisaden einen uniformen Hintergrund finden, bleiben die Vasen dem Parterre
vorbehalten, entweder als Behältnisse für Blattpflanzen und Zwergbäume oder lediglich als
plastische Dekoration. Bisweilen nehmen sie bedeutende Dimensionen an. Eine prachtvolle
Ziervase, aus der die Figur einer Flora emporsteigt, von Putten umringt, von steinernen Blumen-
guirlanden umwunden, steht vor der Orangerie des bischöflichen Gartens in Fulda.

') Hentzner, Itinerar. Germaniae, Angliae etc. Nürnb. 161 2. — 2) Vgl. über diesen nordischen Barock-
garten Rob. Schmidt, Schloß G. 1903. — ^) A. a. 0. S. 30 f. — *) Loudon, Encyclop. 57.

98

Fünftes Kapitel.

Die Gartenrevolution im i8. Jahrhundert.

„Was entzückt mehr, als die schöne Natur, wenn
sie in harmonischer Unordnung ihre unendlich
mannigfaltigen Schönheiten verwindet ? Zu kühner
Mensch ! was unterwindest du dich , die Natur durch
weither nachahmende Künste zu schmücken ? Baue
Labyrinthe von grünen Wänden, und laß den gespitzten
Taxus in abgemessener Weite empor stehen, mir ge-
fällt die ländliche Wiese und der verwilderte Hain; ihre
Mannigfaltigkeit und Verwirrung hat die Natur nach
geheimem Regeln der Harmonie und der Schönheit ge-
ordnet, die unsre Seele voll sanften Entzückens emp-
findet." Geßner, Idyllen „Der Wunsch".

Der Lustgarten basierte auf den praktischen Prinzipien des Nutzgartens, in denen ohne
weiteres eine formale Gliederung beschlossen lag. Dieser fundamentale Grundsatz bleibt als
selbstverständlich bestehen, als der Lustgarten sich zu einem, rein sinnlichen Forderungen
folgenden Organismus entwickelt und sich schließlich den Kompositionsgesetzen der Archi-
tektur derart unterwirft, daß eine künstlerische Einheit von Garten und Gebäude zustande
kommt. Da ertönt ein Jahrhundert, nachdem sich diese Einheit allgemein vollzogen hat, schein-
bar überraschend, wie eine von langem Zwang erlösende Botschaft, der Ruf nach Befreiung
des Gartens von aller baumeisterlichen Regel. Jeglicher architektonischen Bevormundung
sei der Garten ledig. Sein Vorbild sei im Grundriß und Aufbau allein die von der Natur gebotne
Landschaft.

Was bei dieser neuen Forderung herauskam, sieht verschieden genug aus. Aber — um
nur die beiden Extreme zu nennen — , ob man eine reiche Landschaftsszenerie auf ein kleines
Grundstück zusammendrängte, große Naturschauspiele in Miniaturformat in natürlicher Ge-
stalt häufte, oder ob ein geläuterter Geschmack in Erkenntnis dessen, was ein Garten von einer
bestimmten Ausdehnung verträgt, Ideallandschaften in einem würdigen Maßstab arrangierte,
für den wesentlichen Charakter bleibt es gleichgültig. Der Lustgarten, bis dahin ein Produkt
architektonischen Geistes, der Natur gegenüber ebenso selbständig wie ein Gebäude, sinkt zu
einer mehr oder weniger geglückten Kopie der natürlichen Landschaft herab.

Wie hat man sich diese Wandlung, diesen Bruch mit einer Jahrtausende alten Tradition
zu erklären? Unter den bestimmenden, innerlich miteinander verknüpften Faktoren lassen
sich vielleicht drei als wesentliche bezeichnen: ein neues Gesellschaftsempfinden, ein neues
Naturgefühl, ein Erlahmen der architektonischen Gestaltungskraft. Bevor hiervon die Rede,
sei an einige Züge erinnert, die innerhalb des formalen Gartens auf eine Auflösung hindeuten.
Denn auch diese Revolution „wartete bereits einige Zeit vor der Türe".

VORBOTEN DER REVOLUTION, i. Zu den bedeutungsvollsten gehört jedenfalls die
Beseitigung der geschlossnen Grenzmauer des Gartens, so daß der Blick aus den strengen Alleen
zwanglos in die Landschaft hinübergleitet (vergl. S. 31). Die Bildung des „Aha's", die über die
Grenze am gelungensten hinwegtäuscht, wird vom Landschaftsgarten gern dann übernommen,
wenn aus äußeren Gründen eine Grenzscheide notwendig ist.^) Das Ideal ist für ihn ein Über-
gang ohne die geringste Markierung. Ein späterer Theoretiker sieht in dem Aha nur ,,une
finesse grossiere qui ne fit jamais Illusion". ^)

2. Die ,, Wildnis" am Ende einiger Barockgärten Italiens scheint uns zwar nicht einen
allmählichen Übergang in die ungeformte, ungebundene Natur zu bedeuten, dafür ist sie so-
wohl gegen den Garten als gegen das Land viel zu ausdrücklich geschieden. '') Aber, daß man
überhaupt ein tektonisches Element in das Gartenbereich aufnimmt, weist auf das Erwachen
eines neuen Empfindens hin. Es entsteht nicht aus dem Verlangen, sich in einer verschönerten
Landschaft zu ergehen, sondern vielmehr als Kontrastwirkung von formloser Masse zur for-
mierten Anlage. Als jedoch der Waldbezirk einmal da, weckt er in einzelnen Gemütern eine
Gartenstimmung sentimentaler Art, z. B. bei Bacon. In der Spätzeit gelangt auch das
Dickicht unter die Herrschaft der Schere, um dann nach kurzer Zeit frei in Gestalt des
natürlichen Haines im Landschaftsgarten wieder aufzuerstehen, nun nicht mehr auf einen re-
gulär umrissenen Platz beschränkt wie im Barock stets, sondern in natürlichen Kurven auf die
Rasenflächen hinaustretend.

3. In der auf illusionistische Effekte ausgehenden und um dessenwillen von den Zeit-
genossen bewunderten Tendenz der Barockdekoration, wie sie sich vornehmlich im Naturalis-
mus der Grotten und Gartenarchitektur darstellt'), bemerken wir dieselbe Unsicherheit des
Stilgefühls, auf die zum großen Teil auch die schließliche Auflösung des formalen Gartens
zurückzuführen ist.

Das Hineinziehen der freien Landschaft in den Gartenprospekt, die Einführung der ,, Wild-
nis", die Verwendung grob naturalistischer Elemente als Dekoration — das sind Dinge, die
sich aus dem Wesen des Barock erklären lassen. Der Landschaftsgarten nimmt sie auf und
bildet sie weiter. Aber der Landschaftsgarten als Gesamtprinzip, die Manifestierung der Natur-
nachahmung als Grundgesetz der Gartenanlage, entspringt doch einer anderen Empfindungs-
welt, als der Barock sie umfaßt.

GARTEN UND GESELLSCHAFT. Der Barockgarten war geschaffen für eine Gesellschaft,
die ihn als Erweiterung der Säle und Salons ihrer Palais betrachtete.") Das gesellschaftliche
Zeremoniell, die strenge Etikette im Kostüm fand hier einen willkommeneren Rahmen als
draußen in der freien Natur. ,,Man läßt sich nicht gehen in dieser Umgebung, der streng-
stilisierte Garten erfordert Haltung und Würde; man durchschlendert nicht diese Wege, son-
dern man durchwandelt sie, womöglich mit großem Aufzug, mit Damen und Pferden und
Wagen." (Wölfflin) Hier war man auch in Stimmung, jene künstlerische Form der Konver-

1) Ein besondrer Fall beim Erbprinzlichen Garten in Karlsruhe zu Anfang des 19. Jahrb.: Das Grund-
stück wird von einer öffentlichen Straße durchschnitten, an die die zwei Gartenhälften gleicherweise mit einem
Aha angrenzen, um die Perspektive nicht zu unterbrechen (Taschenb. f. Natur- u. Gartenfreunde 1806). —
") Morel, Theorie des Jardins 1776. — '') Vgl. S. 77. — ^) Vgl. S. 91. — ") Für das gesellschaftliche Leben
in den Gärten vgl. unter den Stichen der Zeit namentlich diejenigen von Falda, Silvestre [Les plaisirs de
risle enchantee. May 1664: Versailler Einweihungsfeste] und Rigauds.

102

sation zu pflegen, die damals in Pariser Salons bewußt ausgebildet, der französischen Sprache
die Fähigkeit gab, zur Sprache der europäischen Gesellschaft zu werden. i)

Der Landschaftsgarten gehört dem Einzelnen. Befreit von der Konvention der Gesellschaft
gibt sich das Individuum mit jugendlich schwärmerischen Gefühlen dieser ,, Natur" hin. Die
von neuen Empfindungen trunkene Seele sucht die Einsamkeit. Was man in die gärtnerische
Landschaft einordnet: Gebäude, die eine ,,Idee" verkörpern wollen, Eremitagen, Ruinen, fin-
gierte Grabmäler berühmter Personen^) und Inschriften^) — das ist berechnet auf die stumme
Zwiesprache mit einem einsamen Wanderer. Belustigungen, die einen Zuschauer verlangen,
gesellschaftliche Scherze, wie das Labyrinth und die Vexirwasser, werden aus den Gärten verbannt.

,,Die Gartenliebhaberei [im Landschaftsgeschmack]
verkleinert deis Erhabne in der Natur und hebt es auf,
indem sie es nachahmt." Goethe.

DAS NEUE NATURGEFÜHL UND DIE KUNST. Der Mensch, der sich einen formalen
Garten anlegte, stand der Natur — im Schillerschen Sinne — naiv gegenüber, der Landschafts-
gärtner dagegen sentimentalisch. Vielleicht bezeichnen wir heute das neue Naturgefühl noch
deutlicher als ,, romantisch". Es scheint uns nämlich, daß das Wesen jener Geistesrichtung, deren
reinste Äußerungen wir der Dichtung um die Wende des Jahrhunderts verdanken, sich bereits
mehrere Jahrzehnte zuvor in der Proklamierung des Landschaftsgartens ankündige.

Das Wort ,, romantisch" als charakterisierende Bezeichnung bestimmter Natureindrücke
findet sich zuerst um die Mitte des 17. Jahrhunderts in England.') Mit den englischen Land-
schaftsdichtern (Thompson, Addison) kommt das Wort zu Beginn des 18. Jahrhunderts nach
dem Festland herüber und erscheint seitdem bei Naturschilderungen immer häufiger als rüh-
mendes Epitheton. Gemeint wird damit etwas Romanhaftes, Fabelhaftes, Wunderbares, Phan-
tastisches — etwas, was die Einbildung beschäftigt.'') Zum ,, romantischen" Garten in China
gehört unter anderem ein rauschender Bach, der unter der Erde fortgeleitet, durch sein Geräusch
ergötzt und die Aufmerksamkeit vergrößert, da das Auge ihn vergebens sucht. ')

Allgemein ausgedrückt: An Stelle der realistischen Betrachtung der sichtbaren Welt tritt
eine ideologische. Welchen Gewinn auch Musik und Dichtung aus der Romantik geschöpft
haben: für die bildende Kunst bedeutet sie ein Verhängnis.

1) Vgl. G. Lanson, Hist. d. 1. Litt, frang. p. 372. ,,La Grande Mademoiselle [de Montpensier] preferait
les Tuileries ä la vraie campagne parce que ,ron y est mieux pour causer'." — ^) Neben der Hinlenkung auf
bekannte und geliebte Namen gibt man einer träumerischen Phantasie unbegrenzte Nahrung : Das ,,Grab
des Unbekannten" in Ermenonville. — ^) Hirschfeld a. a. O. IIL Ein Aufsatz über Inschriften im Taschenb.
f. Gartenfreunde 1796/1797 mit Beisp. — Beliebt waren Verse aus dem Gedicht des Abbe De Lille, Les Jar-
dins ou l'Art d'embellir les Paysages, 1782. — Goethe hat in seinem Garten am Stern im Gebüsch die Verse
anbringen lassen : ,,Hier im Stillen gedachte der Liebende seiner Geliebten . . .". Im Stadtgärtchen zu Dinkels-
bühl, das um die Wende des 18. Jahrh. angelegt sein mag, liest man auf einer, an der alten Stadtmauer be-
festigten Tafel : ,,Ich kam an die Stätte meiner Geburt, und ich fragte : Die Freunde meiner Jugend, wo sind
sie i* Und ein Echo antwortete: Wo sind sie?" — Gegen die Gartensprüche, ,,die an gewissen Orten ge-
wisse Gefühle zu haben, vorschreiben wollen", wendet sich Pückler -Muskau, Andeutungen über Land-
schaftsgärtnerei S. 41 f. — ■*) Friedländer, Sittengesch. 6. A. II, 281. — ^) Die Einbildungskraft ist einer der
neuen Werte, die in der Ästhetik damals auftauchen. Vgl. Heinr. v. Stein, die Entstehung der neueren
Ästhetik, S. 133. — ^) Hirschfeld, Anmerkungen über die Gartenkunst, S. 68.

103

Romantisch ist es, sich einer Idee hinzugeben, die ihrer Natur nach sich unmöglich in eine
vollkommene künstlerische Form umsetzen läßt. Der Gedanke, einen Garten nach den Prinzi-
pien der freien Landschaft komponieren zu wollen, entspringt ebensowenig einer künstlerisch
klar empfindenden Phantasie wie später der Versuch, die Kunst des Mittelalters wieder lebendig
zu machen. Beidemal bleibt ein Zwiespalt zwischen der Idee und dem, was vor die lebendige
Anschauung tritt. Daher der unbehagliche Eindruck. Die zum Garten verschönerte Landschaft
ist weder Natur noch Kunst, sondern ein Zwitterding. Man vermischt Vorstellungen einer Phan-
tasiewelt mit der realen Ordnung der Dinge, derart, daß man sich über die Grenzen nicht im klaren
ist. Eben das charakterisiert, wie Adolf Hildebrand einmal ausführt, die Romantik.') Im
Landschaftsgarten als Gesamterscheinung vermischen sich die beiden Welten ebenso wie in
seiner architektonischen Staffage.

Ob der Romantiker mehr Liebe und Verehrung der Natur entgegenbrachte als seine Vor-
fahren, bleibe hier außer Betracht. Es ist ohnehin schwer für uns, in den Gefühlsergüssen des
i8. Jahrhunderts das Echte vom Unechten zu unterscheiden. Wenn die Menschen des 17. Jahr-
hunderts im Garten das von der Natur gebotene Material einem Formideal dienstbar machten,
so lag darin keine Geringschätzung der Natur. Es entsprach lediglich ihrem künstlerischen
Instinkt. Der hielt sie auch davon ab, den Garten dem Wert nach mit der Landschaft zu ver-
gleichen. In gewisser Beziehung galt er ihnen wohl mehr. Lebte doch auch das Sehnsuchts-
gefilde der Menschheit, der Garten Eden, in ihrer Vorstellung als ein formal angelegter Lust-
garten.^) Erst Milton hat das Paradies als eine natürliche Ideallandschaft geschildert.

Das naive Selbstbewußtsein des schöpferischen Menschen der Natur gegenüber trat im Gar-
ten ebenso zutage wie im Landschaftsbild. Die von klassischem Empfinden getragene Natur auf
den Gemälden Poussins, die zu tragischer Größe gesteigerten Landschaften Ruisdaels sind aus
demselben Naturgefühl entstanden wie die Gärten Le Nötres.

Dem Romantiker fehlte jenes klare Gefühl künstlerischer Selbstherrlichkeit der Natur
gegenüber. Er glaubt, ihr Wesen tiefer zu begreifen, indem er sich ihr empfindsam hingibt,
statt sie zu meistern. Dem männlichen Zeitalter des Barock folgt das ,, Jahrhundert der Frau".
Man wird auch heute finden, daß Frauen die Stimmung eines Landschaftsgartens am lebhaf-
testen verteidigen.

ERLAHMEN DER ARCHITEKTONISCHEN GESTALTUNGSKRAFT. Die geringe Be-
gabung der Romantik für bildende Kunst mußte sich in ihrem Verhältnis zur Architektur
in besonderem Maße kundtun. Widerspricht doch das Wesen der Baukunst am ener-
gischsten dem Eindringen von Ideen, die nicht aus reiner Form- und Raumanschauung hervor-
gegangen sind. Die große Architektur schreitet in einem langsamen Prozeß der Erstar-
rung, im Banne einer immer unlebendiger werdenden, von archäologischer Gesinnung bestimmten
Abhängigkeit von der Antike bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts fort, um dann als ein Opfer
der Romantik zu fallen. Die ehemals eng mit ihr verbundene Gartenkunst geht ihr rund hundert

1) Gesammelte Aufsätze. 1909. S. 10. — ^) Über die Vorstellung des Paradieses im Mittelalter: Heyne
a. a. O. II, 97{f. Dem Chronisten Ludwigs XII., Jean d' Anton, scheinen die Gärten von Pavia ,,mieux un
Eden paradisique qu'une domaine terrestre" (zit. v. Lübke, Gesch. d. Ren. i. Frankr. 1885. S. 3). Dürer
schreibt im Tagebuch der niederländ. Reise (1521): „Ich hab gesehen ins Königs Haus zu Prüssel hinten
hinaus die Brunnen, Labyrinth, Thiergarten, daß ich lustiger Ding, mir gefälliger, gleich einem Paradies,
nie gesehen hab." — Evelyn (Memoirs 1644) fühlt sich im Tuileriengarten „gleich als wäre er im Paradies".

104

Jahre früher im Tode voran. Das gleiche Verhältnis besteht zwischen Garten- und Stadtbau-
kunst. Seit der Renaissance in enger Beziehung zueinander folgt der Städtebau erst in der ersten
Hälfte des vorigen Jahrhunderts den naturalistisch-malerischen Tendenzen des Landschafts-
gartens.*)

Aus der Reaktion gegen ein zur Last gewfordenes gesellschaftliches System und dem Ver-
langen nach schwärmerischer Hingabe an die unberührte Natur ist allein die Auflösung des formalen
Gartens nicht zu erklären. Reformbedürftig war er gewiß. Aber, daß man nicht dazu schritt,
ihn von der kleinlichen Aufteilung, den spielerischen Effekten des Rokoko zu befreien und ihn
nach nobleren Proportionen zu gliedern, liegt an einem Erlahmen der architektonischen Gestal-
tungskraft. Stimmen, die in Erkenntnis des Verfalles an die einfache Würde früherer Gärten
erinnerten, gab es wohl ^) . Aber sie verklangen in dem von Gefühlen trunkenen Chor der Land-
schaftsenthusiasten.

MALEREI UND LANDSCHAFTSGARTEN. „Die neue Gartenkunst nahm die Anlage der
Gärten den Baumeistern wieder ab und vertraute dies Geschäft den Malern."^) Muß doch, nach
Sulzers Theorie, „der Gärtner beinahe überall das Gegenteil von dem tun, was der Bau-
meister tut". Kent, der die ersten großen Landschaftsgärten in England entwarf, war von Haus
aus Maler. Man betrachtet die Maler als die berufenen Gartenkünstler*) und wählt einzelne Ge-
mälde als ideale Vorbilder^), während die Landschaftsmaler ihrerseits Kompositionen nach
Schilderungen aus Rousseauschen Romanen aufbauen.*)

Diese Art der Motivwahl, die nicht von dem Wesen der eigenen Kunstgattung bestimmt
wird, sondern Prinzipien einer anderen einfach übernehmen zu können meint, ist charakteri-
stisch für die Verwirrung der künstlerischen Begriffe, in die die Romantik verfällt. ,, Die Parks
sind, nach Krünitz '), gleichsam Landschaftsgemälde im heroischen Stil. Die Gärten im
eigentlichen Verstände sollen den Landschaftsgemälden ähnlich sein, die sich mit Einfalt und
Schönheit ländlicher Gegenstände schmücken, aber auch die gefällige Hand der Kunst, die sie
mit ihren Werken aufputzen will, nicht eigensinnig zurückstoßen. Die kleinen Lustgärten
gleichen den Blumenstücken in der Malerei . . ."

Price empfiehlt das Studium der Grundsätze der Malerei, nicht um dadurch die Natur aus-
zuschließen, sondern um einen Beistand bei dem Studium ihrer Werke zu haben. Claude Lorrain
wird im besonderen angerufen. ^) Es fehlt allerdings auch nicht an Theoretikern, die gegen

1) Vgl. Brinckmann, Platz u. Monument S. 136 und einen Aufsatz vom gleichen Verf. über französische
Idealstädte in ,,Der Städtebau" 1909. — ^) D'Argenville. — J. Fr. Blondel in der Arch. fran^. (1754, I): Die
Aufteilungen der jetzigen Gärten seien mehr absonderlich als schön, die Formen im allgemeinen bizarr. Im
Gegensatz zur französischen Architektur sei die Gartenkunst in den letzten fünfzig Jahren, seit dem Tode Le
Nötre's und Desgots, sehr degeneriert. Er weist auf den Tuileriengarten und das Parterre du Tibre in Fon-
tainebleau als Musterbeispiele von Geschmack und Einfachheit, auf die es in der Gartenkunst vor allem an-
komme. — ') Joh. Mayer, Pomona franconica. 1776. — *) Barrington wünscht einen Plan von Gainsborough
entworfen , nur die Ausführung von dem Gartenkünstler Brown , weil dieser in die Kunst Poussin's und
Claude Lorrain's noch nicht genügend eingedrungen sei (Loudon, Encycl. I, 77). Man zieht den Maler
Hubert Robert zu den Gartenumwandlungen in Versailles hinzu (Riat a. a. O. 320). — ») De Lille empfiehlt
als elegantes Motiv Poussins Gemälde: Et in Arcadia ego. — °) Guyot, Rousseau ä Ermenonville. — ') Oecon.
Encycl. XVI. 1779. — ") Loudon I, 80. Vgl. ferner: Price, Essays on the Picturesque, and on the use of
studying Pictures, with a view to the Improvement of real Landscape. 1794. — C. L. Stieglitz, Gemälde von
Gärten im neueren Geschmack. Leipz. 1798.

105

die Auffassung des Gartens als Gemälde sind. So meint der Franzose Morel, was auf einem
Gemälde wirkungsvoll erscheine, brauche es nicht auch auf einem Gartengelände zu sein. ^)

Daß man im wesentlichen nach malerischen Prinzipien verfuhr, leuchtet ein. Kant kommt
denn auch zu dem Schluß, die Lustgärtnerei sei eine Art der Malerkunst. ^) Das Pittoreske ist
ein Lieblingsbegriff der Romantik.

,,Man verteile, sagt Pückler-Muskau '), überall in dem Gemälde (d. h. dem Garten) Licht
und Schatten zweckmäßig, so wird dadurch die Gruppierung im Großen in der Hauptsache
gelungen sein — denn Rasen, Wasser und Fluren, als selbst keine Schatten werfend, sondern
solche nur von andern Gegenständen aufnehmend, sind das Licht des Landschaftsgärtners,
Bäume, Wald und Häuser dagegen (auch Felsen wo sie benutzt werden können) müssen ihm
als Schatten dienen." Man vergleiche damit, was D'Argenville seiner Zeit vom plastisch-
architektonischen Standpunkt aus gefordert hat. *)

Es ist nicht allein die , .malerische Unordnung", die an die Stelle der ,, kalten Symmetrie"
tritt. Auch der gesteigerte Sinn für die farbige Erscheinung der Gärten steht in Zusammen-
hang mit dem Einfluß der Malerei auf die Gartenanlage. Laugier, der erste Architekt, der in
Frankreich für den neuen Geschmack eintritt •') , hält eine Lobrede auf die verschiedenen Grüns.
Er verlangt helle Töne neben den düsteren, melancholischen, die nach seiner Ansicht die alten
Gärten zu sehr beherrschen. Er vergleicht in dieser Hinsicht Versailles mit Bildern Caravag-
gios. Der Gärtner müsse ein ausgezeichneter Maler sein, jedenfalls starken Farbensinn be-
sitzen. Alle Schriftsteller der folgenden Zeit haben auf die Farbenkomposition im Garten be-
sonderen Wert gelegt. ") Es ist dies vielleicht das einzige neue künstlerische Moment, das ein-
zige, was freudige Überraschung erregt, wenn man von Versailles nach Klein-Trianon hinüber-
geht. Die koloristische Neigung, die durch den Import mannigfaltig getönter, ausländischer
Gewächse unterstützt wurde, konnte sich allerdings ja erst entwickeln, als man Bäume und
Sträucher zu malerisch aufgelösten Gruppen zusammenstellte und einzelne Bäume in ihrer
vollen Pracht sich entfalten ließ. Die geschlossenen Laubmassen hatten kaum Veranlassung
dazu gegeben.

DER GARTEN ALS AUSDRUCK PHILOSOPHISCH-POETISCHER IDEEN. Bedeutet
die Tendenz, aus dem Garten eine natürlich erscheinende Landschaftsszenerie zu machen,
an und für sich eine künstlerische Entgleisung, so wird das Unbehagen noch größer, wenn man
erfährt, daß der Mensch in dieser arrangierten Natur bestimmte Ideen und Gefühle zum Aus-
druck bringen will. Das, was die Natur draußen in ihm erweckt, soll hier sozusagen zu einer
konzentrierten Wirkung kommen. ,,Was soll ein Garten, wenn er nicht ein Gedicht von ganz
bestimmtem Klange ist?" (Eichendorff).

Als wesentliche Faktoren dienen die im Garten aufgestellten Bauwerke, die gleich auf-
dringlichen Illustrationen die in der gärtnerischen Umgebung angeschlagene Stimmung ver-
sinnbildlichen. Die früheren Gartenarchitekturen, so absonderliche Dinge sie manchmal auch

1) A. a. O. Einige Gleichgesinnte zit. von Loudon I, 80. — 2) Kritik d. Urteilskraft I, 193 (Reklam). —
') A. a. O. S. 36 ff. -- -•} S. 26. — ■'■') Essai sur l'Architecture 1753. p. 276ff.: De rEmbelissement des Jardins. —
«) Vgl. z. B. Hirschfeld, Theorie d. Gartenkunst 1779. Tl. I. 2. Die Farbe rühre den Menschen mehr, als
die Form, diese lasse sich durch den Intellekt, die Farbe unmittelbar durchs Auge empfinden. Sckell, Bei-
träge z. bildend. Gartenkunst (i8i8) empfiehlt, die Farbenwahl auf die Baumstämme auszudehnen. Im
übrigen hänge alles von den bekannten Regeln ab, die in der Malerei angewendet werden.

106

enthielten, waren Ausdruck einer naiven Daseinsfreude. Aus ihrer Erscheinung ergab sich
unmittelbar Zweck und Wesen. Die künstlichen Ruinen, gotischen Kapellen, römischen und
chinesischen Tempel wollen nicht so sehr durch das wirken, was sie ihrer sichtbarlichen Er-
scheinung nach sind, sondern durch das, was sie bedeuten. Der Romantiker, der kein Organ
für die Wirklichkeit besitzt, ruft geschichtliche, religiöse, exotische Phantasien zu Hilfe.

An den Ruinen findet das romantische Empfinden die stärkste Nahrung. „Zurück-
erinnerung an vergangene Zeiten und ein gewisses mit Melancholie vermischtes Gefühl des
Bedauerns, das diese Zurückerinnerung begleitet, sind die allgemeinen Wirkungen der Ruinen." *)
Zu der künstlerischen und wissenschaftlichen Betrachtung, die die italienische Renaissance den
römischen Bauresten widmete, gesellte sich bald die sentimentale, und es dauerte nicht lange,
da beginnt man, den natürlichen Ruinen künstliche in den Gärten nachzubilden. Immerhin
bleiben sie selten. ^) Erst der Landschaftsgarten gibt ihnen den passenden Rahmen. Die Ruinen
in Veitshöchheim ordnen sich noch dem regulären Gartenplan ein: zwei, symmetrisch die Nep-
tunsfontäne flankierende Gebilde, in allen ihren Verfallsformen genau sich entsprechend.
Dieses unwahrscheinliche Schauspiel hätte man später verurteilt. Sckell macht Vorschläge,
wie der Eindruck der Natürlichkeit am besten zu erreichen sei. Ein schmaler, durch Gebüsch
sich windender Fußpfad soll auf die Ruine zuführen. Die Löwenburg im Park von Wilhelms-
höhe (1796) repräsentiert in ihrer Art vollkommen, was man wünschte. Ein ,, antikes" Gegen-
stück zu diesem deutschen Mittelalter die halbversunkene Ruine im Park von Schönbrunn
in reichen spätrömischen Formen. Manchmal verbarg man hinter der idealen Außenseite einen
profanen Zweckbau: in einer Tempelruine beim Marmorpalais in Potsdam steckt eine Küche. ')

Trotz einzelner Tadler (Hirschfeld u. a.) blieb die künstliche Ruine ein Hauptrequisit der
Gärten. ,,Die Eindrücke sind zwar nicht so stark (wie die der wirklichen Ruinen), meint Wha-
teley *), aber sie sind doch jenen vollkommen ähnlich: und obgleich die Vorstellung keine ge-
wisse Begebenheit in das Gedächtnis bringt, so gibt sie doch der Einbildungskraft Stoff zu einer
hinlänglichen Beschäftigung."

Die Ruine an und für sich war ein Lieblingsgegenstand der Zeit. Und so war es natürlich,
daß sich die Dichter der Romantik schließlich den ganzen Garten am liebsten in einem ruinen-
haften Zustand vorstellten:

,,Sie sangen von Marmorbildern,
Von Gärten, die überm Gestein
In dämmernden Lauben verwildern,
Palästen in Mondenschein."

Die ,, Ruinensentimentalität" überträgt sich auch auf die vegetabilische Welt: man richtet
Baumstümpfe zu künstlichen Baumruinen her, wie das noch heute einige Kunstgärtner für
gut finden.

Wie im formalen Garten gehören auch im Landschaftsgarten Mannigfaltigkeit und Ab-
wechslung zu den Hauptforderungen der Anlage, und da die Gebäude vor allem dazu bestimmt
waren, den Charakter der einzelnen Partien hervorzuheben^), sieht man Bauten verschiedenster

1) Hirschfeld, Anmerkungen üb. d. Landhäuser u. d. Gartenkunst. 1773. S. 154. — ^) Burckhardt,
Gesch. d. Renaiss. 2. A. S. 240. — ^) Entw. v. Gontard. Photogr. i. HohenzoUern-Jahrb. 1906. — *) Deutsche
Übers. Leipzig 177 1. 161. — ») Whateley a. a. 0. 151.

107

Art im Garten vereinigt, etwa einen römischen Aquädukt aus dem Gebüsch herausragend,
eine gotische Kapelle auf einem Hügel, ein Schweizerhaus in einer ländlichen Szenerie. Im
Garten von Stowe stand die Strohhütte des heiligen Augustinus in der Nähe einer palladianischen
Brücke^). In Kew ein Tempel der Bellona auf einer Anhöhe, das chinesisch frisierte Haus
des Confucius zu seinen Füßen ^). Dieses Nebeneinander heterogener Stilposen ist wohl das
beredteste Zeugnis für das Unsicherwerden des architektonischen Empfindens, ein deutlicher
Hinweis auf das langsam sich vorbereitende Ende der großen Architektur. Im Zusammenhang
mit dem Landschaftsgarten entwickelt sich die Neugotik, zu der man sich an einigen Bauten
in England bereits im 17. Jahrhundert bekannt hatte'), immer mehr als ebenbürtiger ,,Stil"
neben der Antike. Sckell hält für Bauwerke im Garten die antiken Tempel am angemessensten.
An die Baukunst der Griechen und Römer reihe sich die gotische; wenn auch weit nach-
stehend, sei sie doch von eigentümlicher Schönheit. Er warnt vor der chinesischen, die am
Ende des 18. Jahrhunderts ausgespielt hat, empfiehlt dagegen den arabischen und indischen
Baustil.

Im Grunde ist es gleich, ob man die Dekoration, durch die man ein Gebäude charakteri-
sieren will, der Antike, dem Mittelalter oder Bildern aus China entlehnt: Grundriß und
Aufbau folgt zunächst der Tradition des Barock. *) Doch geht bei der Maskerade bald der Sinn
für den architektonischen Kern verloren. Der Maßstab des Ganzen und die einzelnen Propor-
tionen leiden unter der Verquickung mit Formen, die nicht lebendigem Gefühl entstammen,
sondern das Resultat gedanklicher Überlegung sind. Es kommt dazu, daß von einer praktischen
Benutzung der Gebäude kaum die Rede ist, dienen sie doch oft nur als Symbole von Ideen. Man
kann den Maßstab ins Puppenhafte verkleinern.

Ein besonderer Fall von Architekturromantik: Herrscher lassen sich in ihren Gärten Kopien
von Bauwerken errichten, die ihnen auf Reisen gefallen haben. Kaiser Hadrian besaß auf seiner
Villa eine solche Sammlung, wie es scheint, sogar in Verbindung mit Nachbildungen griechischer
Landschaften, dem Tal vonTempe z.B., natürlich in verkleinertem Maßstab. ^) Der Kaiser von
China, Chi-Hang-Ti, ließ in seinem Park Kopien sämtlicher Paläste aufstellen, die er zerstört
hatte. Diese Sorte fürstlicher Architekturbegeisterung erwacht dann wieder bei den roman-
tischen Königen des 19. Jahrhundert, in Bayern und Preußen.

Bisweilen sucht man die verschiedenen Partien im Garten dadurch miteinander in Beziehung
zu bringen, daß man der Gesamtanlage eine einheitliche Idee zugrunde legt oder — wie der ge-
bildete Landschaftsgärtner sich heute ausdrückt — ein ,, Leitmotiv" durchführt. ') Von den
mythisch-platonischen Ideen, die man aus den Gärten in Würzburg und Veitshöchheim hat
herauslesen wollen, war beiläufig bereits die Rede (S. 46). ') In Würzburg hat man entdeckt,
der untere Teil des Gartens diene dazu, die leiblichen Dinge des ganzen Kosmos; der obere,
die Weltseele und das Seelenleben der Menschheit; das Schloß mit den Kolonnaden, das Wirken

') Description of the G. to Stowe 1750. — 2) Chambers, Plans, elevations etc. of the garden a. building
of Kew in Surrey. — ^) Gurlitt, Gesch. d. Bar. 317, 347. — *) Vgl. z. B. Halfpenny, Chinese and Gothic
Architecture 1752. — ^) Riat a. a. O. 47f., Friedländer a. a. O. III, 74. — ") Ich kann mir nicht versagen,
hierbei auf die zwerchfellerschütternde Darlegung des ,, Leitmotivs" zu verweisen, das Willy Lange in der
,, Gartengestaltung der Neuzeit" sich für einen Sanatoriumsgarten ausgedacht hat. — ') Der Entdecker u.
Ausleger der Ideen in beiden Gärten war der Dechantpfarrer von Veitshöchheim, G. Karch. Seine Unter-
suchungen über V. seit 1855, über Würzburg 1869. Vgl. Heßler, Veitshöchheim a.a.O.

108

und Leben des Geistes zu verherrlichen. Das geschieht unter Zugrundelegen ägyptischer Mythen
„in platonischer Zersetzung". Die Deutung eines einzelnen Motivs möge das Ganze charakteri-
sieren: die gotische Ruine ist zu betrachten „als ein Sinnbild der Timarchie, deren Erörterung
Plato im 8. Buch (des , Staates') mit dem Gedanken eröffnet, wie sie eine zerrüttete Aristokratie
sei und wie sie sich dem Untergange nähere."

Ist in diesem Falle die Idee wahrscheinlich erst nachträglich hineininterpretiert worden,
so zeigt das Verfahren doch, wie sehr man geneigt war, die Gärten unter derartigen Gesichts-
punkten zu betrachten. Bei der zu ihrer Zeit berühmten Anlage in Hohenheim scheint man
wirklich von einem geschichtsphilosophischen Gedanken ausgegangen zu sein. ') ,,Die meisten
Reisenden," schreibt Schiller, ,, denen die Gunst widerfahren ist, die Anlage zu Hohenheim zu
besichtigen, haben darin, nicht ohne große Befremdung, römische Grabmäler, Tempel, ver-
fallene Mauern u. dergl. mit Schweizerhütten, und lachende Blumenbeete mit schwarzen Ge-
fängnismauern abwechseln gesehen. Sie haben die Einbildungskraft nicht begreifen können,
die sich erlauben durfte, so disparate Dinge in ein Ganzes zu verknüpfen. Die Vorstellung, daß
wir eine ländliche Kolonie vor uns haben, die' sich unter, den Ruinen einer römischen Stadt
niederließ, hebt auf einmal diesen Widerspruch und bringt eine geistvolle Einheit in diese
barocke Komposition. Ländliche Simplizität und versunkene städtische Herrlichkeit, die zwei
äußersten Zustände der Gesellschaft, grenzen auf eine rührende Art aneinander, und das ernste
Gefühl der Vergänglichkeit verliert sich wunderbar schön in dem Gefühl des siegenden Lebens.
Diese glückliche Mischung gießt durch die ganze Landschaft einen tiefen, elegischen Ton aus,
der den empfindenden Betrachter zwischen Ruhe und Bewegung, Nachdenken und Genuß schwan-
kend erhält und noch lange nachhallet, wenn schon alles verschwunden ist." Goethe nahm
allerdings die Erinnerung mit an einen ,,mit unzähligen Ausgeburten einer unruhigen und
kleinlichen Phantasie übersäeten Garten".

An anderer Stelle hat Goethe mit ein paar knappen Worten die wesentlichen Verirrungen
in der neuen Gartenrichtung gekennzeichnet.^) Allein in seinem eigenen Garten am Stern
ließ er ein Denkmal aufstellen, das auch ihn befangen zeigt in dem unlebendigen Verhältnis der
Zeit gegenüber bildender Kunst.^) Eine steinerne Kugel ruht auf einem Steinwürfel, mit anderen
Worten: zwei kubische Körper verschiedensten Charakters sind ohne jedes verbindende Zwischen-
glied aufeinander gelegt. Man denkt an ein Schulmodell für die Zeichenstunde. Was aber
soll es bedeuten? ,, Einen Altar des guten Glücks" soll es bedeuten, der geweiht ist dem
Rollenden auf dem Festen, dem Wandelbaren über dem Unabänderlichen. Er repräsentiert
ein Geschlecht, das Gefühlen und Gedanken nie gehörte Worte zu leihen wußte, das aber arm
war an der Fähigkeit, aus sinnlichen Formvorstellnngen heraus zu denken und das, was es
bewegte, im Material der bildenden Kunst restlos aufgehen zu lassen. —

DIE THEORETIKER UND DER ANTEIL DER NATIONEN. Mit dem Sturz des formalen
Gartens kam eine neue Gattung von Gartenliteratur zur Welt. Bisher war man sich über die
Grundbegriffe einig gewesen und hatte auch die ästhetischen Forderungen mit einer schönen

1) Beschr. i. Taschenb. f. Natur- u. Gartenfreunde 1795 — 99, Plan 1799. — Schiller: Über den Garten-
kai, auf das Jahr 1795. — Goethe, Aus einer Reise in die Schweiz 1797: Stuttgart 2. 9. 97 und Brief aus
Tübingen an den Herzog 4. 9. 97. — 2) Über den sogen. Dilettantismus. 1799. — ^) W. Bode, Goethes Leben
im Garten am Stern. S. 123 f. Errichtet am 5. April 1777.

109

Sachlichkeit behandelt. Als man nun die Grenzen zwischen Garten und Landschaft beseitigte
und im Garten die Gesetze zu befolgen strebte, die die Natur vorschreibt, wuchs den Theoretikern
auf einmal der Stoff ins Grenzenlose. Natur und Landschaft wurde das Thema. Jeder begann
zum wenigsten damit, hierüber seine Empfindungen vorzutragen und in allgemeinen Gefühlen
sich zu ergehen. Hatten bis dahin nur Architekten und gebildete Gärtner ihre praktischen Er-
fahrungen dargelegt, so ergreifen jetzt auch Dichter und Philolosophen das Wort (Pope, Rous-
seau; Hirschfeld, Beyer). Die neue Wissenschaft der Ästhetik, die sich mit dem Erlahmen der
künstlerischen Produktion einstellt, — wie die Gasflamme zu schwatzen anfängt, wenn ihre
Nahrung zu Ende geht, — zieht die Gartenkunst in den Kreis ihrer Betrachtungen.

Die Frage nach dem Ursprung der Bewegung hat bereits das i8. Jahrhundert beschäf-
tigt. Man wies dabei jedoch mehr auf einzelne Faktoren hin und suchte die Quelle lokal fest-
zulegen, als daß man den Prozeß als das Resultat einer allgemeinen psychischen Wandlung
nahm. Für die Vorstellung, die man mit dem Landschaftsgarten verband, ist es bezeichnend, daß
man den ersten Anstoß zur Bewegung Werken poetischer Naturschilderung zuschrieb. Mil-
tons ,, Verlornes Paradies" wird hierbei am häufigsten genannt. Milton sei der Herold des
wahren Geschmacks, dem Bacon als Prophet vorausgegangen, Addison, Pope und Kent als
Ritter und Kämpfer gefolgt seien.')

Eine Zeitlang gilt China, das ein Jahrhundert nach seinen ersten Wirkungen auf das
europäische Kunstgewerbe immer noch wie ein Traumland erschien, als die Quelle des
Landschaftsgartens. Bereits in der Mitte des 17. Jahrhunderts beruft sich William Temple auf
Nachrichten aus China. Er spricht sich noch nicht einseitig gegen die reguläre Anlage aus.
Die völlige Unregelmäßigkeit sei jedoch von größerer Schönheit, und die Chinesen fänden es
bewunderungswürdig, wenn eine künstliche Unordnung derart sei, daß sie natürlich erscheine.^)
Ein sächsischer Gärtner, Georg Meister, berichtet dann 1692 aus eigner Anschauung, „von
der Japaner und Chinesen zierlichem Gartenbau".^) Er sah hohe künstliche Berge aus Steinen
und Moos aufgeschichtet, künstliche Grotten und Wasserquellen in natürlich scheinender
Fassung, an Stelle von Gartenfiguren künstliche Klippen zwischen Bäumen aufragend. Aber
daneben auch ,,wohl und artig eingeteilte" Beete, ,, schön mit der Scheere beschnittene Laub-
werke gleich den Teutschen Luststücken von Buchsbaum". War dies ein Import holländischer
Kaufleute oder ein Rest vergangner eigner Gartenkunst? Wir wissen vom alten China noch
zu wenig, aber unwahrscheinlich ist es nicht, daß auch hier wie in Vorderasien die ursprüng-
liche Gestalt des Gartens eine regelmäßige war, und daß erst mit dem Niedergang der künst-
lerischen Kultur, der nach Otto Kümmel bereits im 13. Jahrhundert eintritt*), die Auflösung
beginnt. Den Garten, den ein Dichter des 11. Jahrhunderts beschreibt, durchschneiden in
seinem Hauptteil, südlich von dem zentralen Lusthaus, fünf von einem Bassin ausgehende
Kanäle; ob in regulärer Anordnung, wie wir sie aus den Miniaturen persischer und indischer

1) Loudon I, 72ff. — Addisons Abhandlungen im Spectator 1712: ,,Über die aus den Werken der Natur
entspringenden Ursachen der Vergnügungen der Einbildungskraft u. deren Übergewicht über die Kunst." —
Pope, Epistle to Lord Burlington. 1716. — ^) Loudon I, iio. — ') Der orientalische Kunst- u. Lustgärtner.
Dresden 1692. Gap. XL — *) Das Kunstgewerbe in Ostasien i. d. 111. Gesch. d. Kunstgew. Berl. 1909. H, 734.
— In Ersch-Gruber, Encyclopädie Bd. 54, S. 72 Anm. heißt es, dem Nationalcharakter der Chinesen ent-
spreche offenbar der französische Gartengeschmack unendlich mehr als der englische. Diese Behauptung
zu begründen wird allerdings nicht versucht.

IIO

Gärten kennen, wird nicht gesagt. An den Hortus conclusus erinnert der kleine, abgegrenzte
Garten im Osten, der rechteckige und ovale Felder für Blumen und Medizingewächse enthält.
Daran schließt sich ein Obstbaumgarten, in dessen Mitte ein von einer Laube gekrönter Hügel,
zu der ein Spiralweg hinaufführt (wie im oberen Garten der Villa Medici) . Nach Westen läuft
eine Trauerweidenallee. Abseits für sich das naturalistische Spielwerk eines Felsengartens rnit
einer Grotte.')

Humboldt zitiert einen alten chinesischen Schriftsteller, Lieut-tscheu, der für einen Garten,
in dem die Sinne durch den ländlichen Anblick getäuscht werden, plädiert und behauptet: ,,Alle
Symmetrie ist ermüdend; Überdruß und Langeweile werden in den Gärten erzeugt, in welchen
jede Anlage Zwang und Kunst verrät." -) Daraus geht hervor, daß derartiges vorhanden war.
Die vor kurzem durch Photographien bekannt gewordenen kaiserlichen Bauten in Peking^)
verraten in den weitläufigen Terrassen- und Treppenanlagen, den gepflasterten, von Ballustraden
eingefaßtenZugangsstraßen jedenfalls einen starken Sinn für die Architektonisierung der Umgebung
der Gebäude. Und die Hofgärten in dem großen regelmäßigen Baukomplex des Wan-Shou Shan
Palastes stellen sich als zentrale Anlagen dar, mit gemauerten, rechteckigen Bassins und einem
Baum auf der Kreuzung der graden Wege ^) , dem alten europäischen Typus des Gartenhofes also
durchaus analog — ein vollkommener Gegensatz zu den modernen Hausgärten der Japaner,
die sich an der Nachbildung einer Miniaturlandschaft erfreuen. Sie übernahmen damit, wie wir
glauben, von dem Mutterlande ihrer Kultur nicht die ursprüngliche, sondern eine Form, die auf
eine gesetzmäßige Anlage folgte. Wann dies geschah, wissen wir nicht. Jedenfalls konnten
sich die europäischen Gartenrevolutionäre des i8. Jahrhunderts auf China berufen. Manche
schoben sogar den Hauptanstoß zur Bewegung der Bekanntschaft mit den chinesischen Natur-
gärten zu.'*) Die erste größere Publikation über China erschien jedoch erst i7S7: Chambers,
Designs of Chinese buildings und eine besondere Abhandlung desselben Verfassers über die Gär-
ten des Landes erst 1772: Dissertation on oriental gardening. Als die Chinamode am Ende des
Jahrhunderts aufhörte, kam man denn auch allgemein zu der Ansicht, der Landschaftsgarten
sei höchstens durch China befördert worden. Im Grunde sei er ,,das notwendig bedingte Er-
gebnis der Fortschritte des Geschmacks und der Verfeinerung". *) Ja, es fehlt nicht an Stimmen,
die an Chambers Glaubwürdigkeit zweifeln. ,,Er pflanzte britische Ideen auf chinesischen Bo-
den," meint Hirschfeld. ') Man kann wohl sagen, der Landschaftsgarten wäre auch ohne China
gekommen. Chinas Anteil ist für die Entwicklung von ebenso ephemerer Bedeutung wie die
Chinoiserien in der Porzellankunst.

Daß die europäische Bewegung von England ausging, ist in der Anlage des englischen
Geistes begründet. „Die Richtung auf das Natürliche" war diesem Volke von jeher ebenso ein-

1) Das Gartengedicht des Sze-ma kuang (1019—86) in französ. Übersetzung bei Huc, l'Empire Chinois.
Paris 1854. I, i87ff. — Von den „Baulichkeiten, nach Art der italienischen Villen", die Humboldt in diesem
Gedicht als etwas Erstaunliches erwähnt (Kosmos II, 73), habe ich nichts bemerkt. — 2) Kosmos II, 71 f. —
3) Ogawa, Photographs of Palace Buildings of Peking. — *) A. a. 0. Tf. 146. Außerdem liegt ein regulär
gepflanzter Baumgarten am Seeufer außerhalb des Gebäudes. — ^) De Lille z. B. hält China als ursprüng-
liche Anregerin für wahrscheinlich, wenn ihm auch die Abstammung von Milton poetischer erscheint. —
8) Loudon a.a.O. I, 72 f. — ') Theorie der Gartenkunst I, 94 ff. In den „Anmerkungen über die Land-
häuser" hatte er noch die englischen Parks für Nachahmungen der chinesischen Gärten erklärt (S. 72).
J. G. Jacobi erklärt in den „Briefen über die englischen Gärten" Chambers Vorstellungen größtenteils
für erdichtet.

III

geboren wie dem französischen der Klassizismus. ') Während man in Frankreich von Claude
Mollet an auf einen Normalplan hindrängt, wie er dann in den Gartenentwürfen der Le
Nötre'schen Schule seine endgültige Fassung erhält, bleibt in England neben einzelnen Barock-
anlagen die Tradition der Renaissance lebendig: das Koordinieren gesonderter Bezirke, was grö-
ße^fe Abwandlungsmöglichkeiten erlaubt und ein individuelleres Anpassen an die Besonder-
heiten des Terrains. Zu einem allgemein gültigen Schema, das sich jede Situation unterwirft,
kommt es hier nicht in dem Maße wie in Frankreich.

Wenn England in der Barockzeit holländischem Gartendetail, seltsamen Baumfiguren
und Heckenspielereien mehr Interesse widmete als Frankreich und noch heute in einigen Gärten
reich an derartigen Gebilden ist, so widerspricht dem nicht, daß auch das Gegenteil, die
Naturform im Garten, in Bacon hier einen frühen Lobredner findet. Geht doch der Hang zu
Absonderlichkeiten (spleenhaften Einfällen) und die Tendenz zum Natürlichen auch sonst in
diesem Lande , nebeneinander her. Dinge, die dem gemäßigten Sinn, dem Raisonnement des
Franzosen von Haus aus fremd sind.

Während Pope sich bereits 1714 mit der Umwandlung des Gartens in Stowe beschäftigt
und zwei Jahre später seinen eignen Garten in ,, malerischen und natürlich scheinenden" For-
men entwirft, folgt Frankreich erst nach der Mitte des Jahrhunderts dem neuen Ge-
schmack. ^) Die früheste Propaganda macht der genannte Laugier.'') Entscheidend wirkt dann
das kleine Buch des Engländers Whateley: ,,Observations on modern Gardening" von 1770,
das bald in alle Sprachen des Kontinents übersetzt wird. Auch die 1776 anonym erschienene
Schrift des Franzosen Morel ,,,Theorie des Jardins" ist von Whateley beeinflußt. Aber so sehr
auch Morel gegen die Herrschaft der Architekten im Garten gestimmt ist, er gibt doch zu, daß
eine bessimmte Sorte von Gärten, „qui sont une dependance des palais, des hötels", eine formale,
symmetrische Disposition vertrage. Versailles gehöre hierzu, und es sei falsch, diesen Garten,
wie es damals geschah, in einzelnen Teilen auf landschaftliche Art zu ruinieren. Ebenso verhalte
es sich mit den öffentlichen Gärten in der Stadt, in denen man kein Naturschauspiel genießen,
sondern seinen Luxus zeigen und seine Neugier befriedigen wolle. Hier, wo der Besucher Zu-
schauer und Schauspieler zugleich sei, habe die gärtnerische Komposition einen formalen Hinter-
grund zu bilden. Der entsetzliche Begriff von einem ,, Stadtgarten", wie ihn das 19. Jahrhundert
hervorgebracht hat, war Morel noch fremd. Paris besaß im Garten des Palais Royal und im
Tuileriengarten besonders schöne öffentliche Promenaden. Bei Gärten auf dem Lande ist für
Morel dagegen das landschaftliche Prinzip allein maßgebend. ,,Le caractere du site decidera
toujours du genre." Uns will es dagegen als eine künstlerische Forderung erscheinen, grade
inmitten einer reichen landschaftlichen Umgebung einen architektonischen Garten zu formieren,
so daß beide sich gegenseitig durch ihre Kontrastwirkung steigern.

Auch die Dichter erheben jetzt in Frankreich ihre Stimme für den Landschaftsgarten.
Rousseau tritt vor allem in der ,, Neuen Heloise" für ihn ein (1761. IV. 11). Von maßgebendem
Einfluß auf die Bewegung, wie man gemeint hat, ist er wohl aber kaum. Der Abbe De Lille
veröffentlicht 1782 eine Reihe von Gesängen: ,,Les Jardins ou l'art d'embellir les Paysages."
Ganz einseitig wie in England denkt auch er noch nicht über die Frage: ,,Je ne decide point

^) Vgl. die vortreffliche Darstellung dieses Gegensatzes in Heinrich von Steins schönem Buch: ,,Die
Entstehung der neueren Ästhetik". Stuttg. 1886. — ^j Loudon nennt den Frieden von 1762 als Grenz-
datum. — 3) Vgl. S. 106.

112

entre Kent et Le Notre." Bei großen Anlagen wie Versailles und Marly dürfe die Kunst sich
zeigen. Und doch stelle sich auch hier nach kurzer Bewunderung bald das Gefühl der Kälte
und Langeweile ein.^) Er wendet sich aber vor allem gegen das pedantische Schema der auf
Le Notre folgenden Zeit, ,,oü, jamais solitaire chaque alleeasa soeur, chaque berceauson frere".
Wie alle Schriftsteller aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, kämpft auch er gegen die
spielerischen Ausartungen des Landschaf tsgartens ^) . Im Prinzip jedoch hat dieser nun auch
in Frankreich gewonnenes Spiel.

Deutschlands einflußreichstes Gartenbuch dieser Zeit: ,,Die Theorie der Garten-
kunst" von dem Kieler Professor der Philosophie Hirschfeld (1779 — 85) steht mehr in der Ge-
folgschaft Englands als die französischen Theoretiker, die den Respekt vor der klassischen
Kunst ihres Landes nie ganz verlieren. Hirschfeld kommt es vor allem darauf an, auf die Natur
als die große Lehrmeisterin hinzuweisen, die kleinliche und erkünstelte Effekte zu vermeiden
gebietet. Gefühlvolle Naturschilderungen nehmen denn auch in seinem fünfbändigen Werk
einen beträchtlichen Raum ein. Sie sollen dazu dienen, die gärtnerische Gesinnung zu läutern.
Das heißt, er wünscht statt einer schlechten Kopie der Natur eine gute. Die formale Gestal-
tung läßt er allein im kleinen Garten am städtischen Wohnhaus zu.

TYPEN DES LANDSCHAFTSGARTENS.

I. GÄRTEN IM ÜBERGANGSSTIL. Zu Beginn der Bewegung kam man dort, wo noch
etwas von architektonischem Geist lebendig war, zu Anlagen, die formale Hauptlinien mit land-
schaftlicher Gestaltung kombinieren. Namentlich bei Umwandlungen vorhandener architek-
tonischer Gärten für den neuen Geschmack läßt man sich auf derartige Kompromisse ein. Diese
Verbindung vom „Ordentlichen oder Regelmäßigen" mit dem ,, Wilden" in einer angenehmen
Abwechslung wurde als besonderer Reiz empfunden.^) Wesentlich ist das Verwischen der Grenze
zwischen Garten und Land. Unter den Augen des Gebäudes darf die Architektur noch am ehesten
die Richtschnur abgeben. In den entfernteren Bezirken wandelt man auf gewundenen Pfaden
unmerklich in die freie Natur hinüber. Gelegentlich bleibt die Mittelperspektive (Kanal im
Garten des Duke of Kent in Rest: Plan von J. Rocque 1737), oder die Durchschneidung des
Bosketts durch Sternalleen, zwischen denen aber dann Schlängelwege die weitere Gliederung
herstellen (Kensington: Plan von Rocque 1736). Am häufigsten erhält der Platz hinter dem
Schloß eine reguläre Umgrenzung: Laubarkaden in Stowe (Bridgemann, Garden of Stowe 1739),
eine Umschließung im Halbkreis, wie sie auch in späten formalen Gärten beliebt war, in Ken-
sington. Hecken, rechtwinklig gefaßte Bassins, architektonische Gliederungen werden kombiniert
mit malerisch gruppierten Bäumen, ungeordnetem Buschwerk. Watteaus Gesellschaftsbilder sind
bezeichnend für die neuerwachende Gartengesinnung. Während man sich in Frankreich tat-
sächlich noch in streng formierten Anlagen bewegt, gibt Watteau seinen Geschöpfen die Um-
gebung, die die Zeit herbeisehnt. Die Architektur macht sich nur noch durch einzelne Rudi-
mente bemerkbar. Die Natur wuchert triumphierend über sie hin. Man wird bereits an die
verwilderten Gärten der Romantiker erinnert. Das Ziel aber ist die von Menschenhand unbe-
rührte Insel Cythere.

i) Von l'ennuyeux parc de Versailles spricht später Musset. — 2) Vgl. auch Chabanon, Sur la Manie
des Jardins anglais. Paris 1775. — *) Sulzer a. a. O.

8 Giisebach, Der Garten. II3

Die Vereinigung architektonischer Grundzüge mit einer arrangierten Natur findet sich
später nicht nur bei landschaftlich umgewandelten alten Gärten (Schwetzingen, Nymphen-
burg), auch neue Anlagen kommen gelegentlich zu diesem Kompromiß. In Wilhelmstal bei
Kassel schloß sich an eine architektonische Komposition ein englischer Park. ^) In Ludwigs-
lust (nach 177s) liegt eine rechteckige Rasenfläche hinter dem Schloß mit einer breit anschlie-
ßenden Allee als Mittelperspektive, auf einer Seite wird der offene Platz durch einen Hecken-
gang begrenzt, auf der anderen folgt unmittelbar der aufgelöste Teil mit einem ,, natürlichen"
Teich und einer neugotischen Kapelle.

2. GÄRTEN IN CHINESISCHEM GESCHMACK. Sie gehen darauf aus, Naturszenerien
mannigfaltigster Art in möglichst großer Zahl nachzubilden. Eine Fülle von Motiven drängt
sich in raschem Wechsel auf einem verhältnismäßig kleinen Grundstück zusammen: pathe-
tische Felsschauspiele, freundliche Waldplätze, ländliche Idyllen am See. Jede Szene wird in
ihrem Ausdruck durch ein entsprechendes Gebäude unterstützt (vgl. S. 107 f.). Man möchte von
all den Bildern verschiedensten Charakters, die die Natur draußen bietet, möglichst viele im
Garten einfangen. Aus solchen Miniaturkopien glaubt man eine neue Welt sich zu schaffen.
Diese Anlagen, denen jeglicher Raumsinn fehlt, die nirgends von der Anschauung ausgehen,
nur von unkünstlerischen Überlegungen, werden denn auch von den meisten Theoretikern
verurteilt. Recht witzig verspottet Justus Moser in den ,, Patriotischen Phantasien" ^) ein ,, eng-
lisches Gärtchen", das einen ehemaligen Krautgarten in eine Landschaft mit Tal und Hügel,
chinesischen Bänken und einem gotischen Dom von der Größe eines Schilderhäuschens ver-
wandelt hat.

Die Nachrichten, die von chinesischen Gärten nach Europa kommen, sind gewiß auf
dieses Genre von Naturnachahmung von Einfluß gewesen. Die grausigen und lieblichen, er-
habenen und phantastischen Effekte, von denen man hörte, umkleidet mit dem Reiz des Exo-
tischen, Nie-Gesehenen, mußte einem Geschlecht imponieren, das sich aus verschnörkelten
Kunstformen ins ,, Natürliche" hinaussehnte, ohne doch eigentlich imstande zu sein, die Natur
unbefangen auf sich wirken zu lassen. So legte man sich denn einen Garten an, der im Grunde
nichts andres ist als eine Übertragung der Rokokoformierung ins Landschaftliche. Hier wie
dort wird der Plan aufgelöst in eine Menge bizarrer Einzelheiten, die ohne Gefühl für die Pro-
portionen des Grundstücks, ohne Gefühl für große Zusammenhänge aneinandergereiht werden.
Was Blondel 1754 von den formalen Anlagen seiner Zeit schreibt: ,,on ne remarque presque
plus dans la plupart de nos jardins modernes que des allees tortueuses, des formes captieuses,
des decoupures, des entortillements d6sagr6ables, sans gräce dans les parties, et souvent sans
proportions dans les masses," — das läßt sich ebenso von den landschaftlich aufgelösten Ele-
menten der englisch-chinesischen Gärten sagen. Auch darin, daß man immer wieder das näm-
liche Rezept verwendet und nur im Kleinen variiert, gleicht dieser Typus des Landschaftsgartens
seinen äußerlich ihm völlig heterogenen Vorgängern.

3. RICHTUNG AUF „DAS NATÜRLICHE UND DAS GROSSE". Seit 1760 etwa mehren
sich die Stimmen gegen den chinesischer. Rokokogarten. Man begreift, daß er nur ein Zerr-
bild der Landschaft gibt. Man will, daß die Natur in großen Linien, imposanten Flächen und

*) Gartenmodell von er. 1760 im Schloß. Abb. bei Phleps, Zwei Schöpfungen d. Simon Louis du Ry.
Berl. 1908. Am Ende des Jahrhunderts wurde der ganze Garten verlandschaftlicht. — ^) II, 335.

114

Massen erscheine. Wie sich in der Malerei der Geschmack damals von den kleinen Veduten
zu heroischen Motiven wendet, Claude Lorrain und Poussin als klassische Meister gelten,
wünscht man auch die Natur im Garten nach größeren Gesichtspunkten zu arrangieren. Wichtig
für die neue Gesinnung ist vor allem der Unterschied, den man jetzt allgemein zwischen Garten
und Park macht.

Als PARK bezeichnete man seit der Renaissance in der Regel das fürstliche Jagdrevier,
das jenseits der Gartengrenze einen weiten Bezirk für sich bildete. Fahr- und Reitwege schlug
man darin in Form gerader Alleen. Im übrigen ließ man den Wald mit seinen Lichtungen so
wie man ihn vorfand. Das ist der prinzipielle Gegensatz zum Park des i8. Jahrhunderts. Denn
bei diesem handelt es sich entweder um vollständige Neuanlagen oder um eine Verschönerung
der weiteren Umgebung des Schlosses. Man hilft dann der Natur sozusagen nach, macht allzu
wilde, unwegsame Partien gefälliger, tote Punkte reizvoller, so daß der Park in all seinen Teilen
einen wohl temperierten Charakter bekommt. Dabei soll jedoch das absichtsvolle Arrangement
möglichst wenig zu spüren sein, während in den Parks der früheren Zeit jede menschliche An-
lage als solche deutlich zu erkennen ist. ,,Der Park soll nur den Charakter der freien Natur
und der Landschaft haben, die Hand des Menschen also wenig darin sichtbar sein, und sich nur
durch wohl unterhaltene Wege und zweckmäßig verteilte Gebäude bemerkbar machen." *)
Im Park von Wilhelmshöhe drängt sich denn auch in den von der Kaskade entfernteren Teilen,
die Frage auf, was Natur, was künstliche Anlage sei. Für das Unbehagliche dieser Frage hatte
man kein Gefühl.

Der Park wird in der neuen Bedeutung, die ihm die Landschaftsgärtner geben, das Ideal
der Zeit. In ihm kann man besser als auf dem beschränkteren Gebiet des Gartens mit der Natur
wetteifern, ,, Gartenlandschaften" im großem Maßstab komponieren. Es ist nur natürlich, daß man
die Grenzen immer weiter steckt, ein ganzes, Dörfer und Güter umfassendes Tal zu einem Garten-
paradies gestaltet: das Seifersdorfer TaP) und den Plauenschen Grund ^), beide in der Nähe von
Dresden. Fürst Pücklers Anlagen in Muskau umfaßten elf Quadratmeilen. Friedrich Wilhelm IV.
berauschte sich als Kronprinz an dem Gedanken, die ganze Insel Potsdam und noch weiter hinaus
durch seinen Gartendirektor Lenne in eine meilengroße geschmückte Landschaf t zu verwandeln.*)
Pückler schwebt als lieblicher Traum eine Verschönerung der ganzen Erde vor. ^) Reiner kann
der Idealismus der Zeit wahrlich nicht zum Ausdruck kommen!

Zu den Reformbestrebungen der landschaftlichen Gestaltung am Ende des i8. Jahrhunderts
gehört die Forderung, sich den vorhandenen Bodenverhältnissen möglichst anzupassen, den
Charakter der heimischen Landschaft zu wahren. Repton vertritt sie zuerst mit Nachdruck
in England. Das Verlangen, das sich in Deutschland nach einem, von den englischen Anlagen
unabhängigeren Garten regt, entspringt zunächst mehr aus einer nationalistischen Tendenz.
Hirschfeld hatte bereits die Pflanzung eines deutschen Eichenhaines mit dem Tempel der Tapfer-
keit oder Tugend empfohlen. Wilhelm Beyer behandelt dann die Frage in einem eigenen Folio-
band: ,,Die neue Muse oder der Nationalgarten" (1784). Als nationales Gegenstück zu den ely-
säischen Feldern in Stowe plant er einen heiligen Hain der alten Deutschen mit Efeu und heiligem

1) Pückler a. a. 0. 48, wo der Unterschied zwischen Park und Garten im Sinne der Zeit vortrefflich
charakterisiert wird. — 2) W. G. Becker, Das Seifersdorfer Tal. Mit 40 Kupfern. Lpz. 1792. Koch, Sachs.
Gartenkunst 355. Südd. Monatshefte VI, 12. — ^) Becker, Der Plauische Grund. Nürnbg. 1799. Koch
a.a.O. 366. — *) Sello a. a. O. 120. — ^) A. a. O. 275.

8* 115

Dunkel. Im übrigen beschränkt sich das Nationale auf Abweisung der chinesischen Mode und
kleinlicher Übertreibungen englischer Anlagen.^) Die Idee zu einem „Deutschen Garten"
im Taschenbuch für Gartenfreunde 1799 zielt auf eine Vereinigung des französischen und eng-
lischen Stils: Reguläre Blumenbeete am Hause, dann ein Obstbaumgarten mit gewundenen
Wegen, schließlich eine vollkommene Wildnis, die in das freie Land überleitet. Das Nationale
wird durch Statuen großer deutscher Männer betont, heidnische Figuren sind zu verwerfen.
Gegen dieses künstliche Konstruieren eines deutschen Stils wendet sich ein Aufsatz im Taschen-
kalender von 1802, wo das unterscheidende Merkmal darin gesehen wird, daß die deutsche
Gartenkunst sich mit den Schöpfungen ,, wirklicher", die englische dagegen mit den Schöpfungen
,, idealischer" Natur, d. h. der Komposition aus Pflanzen und Gebäuden verschiedener Welt-
teile, beschäftigt. An anderer Stelle formuliert der Verfasser noch deutlicher: der deutsche Garten
habe die wirkliche einheimische Natur darzustellen. Das entspricht bereits der Forderung Pück-
lers, der sich als Reptons Schüler bekennt: ,,Auch die idealisierte Natur muß immer den Charakter
des Landes und Klimas tragen, wo sich die Anlage befindet."^)

Für den GARTEN stellt man andere Gesetze auf wie für den Park. Einige verlangen zwar
auch hier noch eine völlige Landschaftskomposition, in einem mehr geläuterten Geschmack
allerdings als vordem. ,, Die Kunst," meint Sckell, ,, vermag jedes Grundstück, ohne Rücksicht
auf Größe, in ein Naturgärtchen zu verwandeln, wenn sie diesem nur jene Naturgegenstände
zu geben trachtet, die ihm die Natur selbst würde gegeben haben." ^) Der erwähnte Schriftsteller
im Taschenkalender von 1802 polemisiert gegen die regelmäßig geformten Blumenbeete am Hause
und gegen das ebene Gelände: ,,Die schlängelnden Gänge müssen ganz von der Natur abgeborgt
sein. Nur der gemeine Nutzen ebnet sich gerade Wege."

Im allgemeinen jedoch geht die Ansicht jetzt dahin, daß man im Garten auf eine strenge
Nachahmung der Natur weniger zu achten brauche als im Park. *) Im Garten darf die Kunst,
als solche, sichtbar werden: referiert Schiller lobend in seiner Anzeige des Gartenkalenders von
1795' ,,Wenn der Park eine zusammengezogene idealisierte Natur ist, heißt es bei Pückler, so
ist der Garten eine ausgedehntere Wohnung." Das klingt beinahe so, als wolle er für die Raum-
gestaltung des architektonischen Gartens eintreten. Aber er schließt nur einen Kompromiß:
Regelmäßigkeit und Laune wechsle miteinander ab. Teppichbeet, Pergola, beschnittene Laube
stellen sich zwischen aufgelöste Flächen und Massen. Man mochte glauben, damit den „guten
Mittelweg zwischen der Steifigkeit des französischen Gartengeschmacks und der gesetzlosen
Freiheit des sogenannten englischen" gefunden zu haben, auf den Schiller hofft. Daß der Klassi-
zismus zu einer gewissen Stilisierung des Gartens wenigstens in der Nähe des Wohnhauses führte,
scheint selbstverständlich. Ganz verschwunden war ja der Sinn für eine formale Gestaltung
inzwischen nicht. Letzte Ausläufer der alten Gartenkunst ^) treffen mit den klassizistischen
Kompromißtendenzen zusammen. An der Dresdner Bauakademie wurde in den siebziger Jahren

1) Über den Entwurf zu einem öffentlichen ,, Nationalgarten" in Wien vgl. den Bericht im Taschenbuch
f. Gartenfreunde 1798. — 2) A. a. O. 94. — 3) Beiträge z. bildenden Gartenkunst 1818. — •*) Morel a. a. 0.
Er unterscheidet zwischen i. le pays (die verschönerte Natur in weitester Ausdehnung), 2. le parc (in Ver-
bindung mit einem Schloß), 3. le jardin (er darf sich in gewissen Punkten von l'exacte verit6 de la nature
entfernen), 4. la ferme (ländliche Ökonomie, einfach und kunstlos). — *) Des Ingenieurs und Architekten
Lucas Voch Erste Gründe zu Gartenrissen und Mustern, Augsburg 1778, geben noch vollkommen regu-
läre Pläne, allerdings in unlebendiger Erstarrung.

116

unter Krubsacius französischer und Landschaftsstil gleichmäßig gelehrt. ^) Nach Beyer, der
die Gartenkunst für einen wichtigen Teil der Baukunst erklärt, wert der Akademie der bilden-
den Künste einverleibt zu werden, müssen die Hausgärten den Gebäuden ,,symmetrisieren".
Ohne hinlängliche Ursache einen krummen Weg zu machen ist widersinnig, ,,es sey denn in
den geheiligten Hainen der Liebe". ^) Man begann sich von neuem für die Gärten des Plinius
zu interessieren. Krubsacius gab bereits 1760 einen Rekonstruktionsversuch heraus.^) Schinkel
hat dann unter dem Eindruck der Plinius'schen Briefe Charlottenhof bei Potsdam entworfen,
ein Musterbeispiel dieser Richtung.*)

Derartige klassizistische Anlagen bilden in der folgenden Zeit eine Ausnahme. Selbst für
den kleineren Garten scheint der Allgemeinheit die reine landschaftliche Gestaltung willkom-
mener. Aber auch dort, wo man sich zu einer stilisierten Aufteilung entschließt, bleibt man
doch hinter den klassischen Vorbildern weit zurück. Denn ein geometrischer Grundriß allein
tut es nicht. Und in der Art und Weise, wie man das Baum- und Pflanzenmaterial darauf auf-
baut, zeigt sich, daß man für architektonische Wirkungen kein Verständnis mehr hat. Über-
schneidungen, Gruppieren aufgelöster Massen nach malerischen und koloristischen Prinzipien
ohne Rücksicht auf das ,, Relief" des Gartens sind für den Eindruck entscheidend. Das gilt
von der Komposition im Großen wie von einzelnen Partien. Schilf und Efeu, die Lieblinge der
Romantik, sorgen dafür, daß keine Form klar zur Erscheinung kommt. Was die Gartenkunst
seit der Renaissance groß gemacht hat, das starke Gefühl für räumliche Wirkung, war ver-
loren gegangen.

i) Paul Schumann, Krubsacius. Leipz. 1885. — 2) Beyer, a. a. O. — ^) Wahrscheinlicher Entwurf von
des j. Plinius Landhaus und Garten. — *) 1825. Vgl. den nicht ausgeführten Plan bei Ziller, Schinkel.
Bielefeld 1897. Abb. 106.

117

Excurse.

I. Salomon de Caus.

Der Heidelberger Garten 1619 fast vollendet, fiel bald dem 30jährigen Kriege zum Opfer. Schon Martin
Zeiller schreibt im Itinerarium Germaniae 1632, er habe ihn nicht mehr gesehen. Die erste Publikation über
den Garten gab der Schöpfer des Planes, Salomon de Caus (geb. 1576 wahrscheinlich in der Normandie,
gest. 1626 in Paris), selbst heraus: Hortus palatinus a Friderico Rege Boemiae Electore Palatino Heidel-
bergae extructus. Salomone de Caus Architecto. Frankf. 1620, ein Heft in Folio mit kurzem Text und Ab-
bildungen von Grotten, Figuren und Parterres, eingeleitet durch einen Grundriß und eine große Perspektive
der ganzen Anlage von Merlan nach einem Gemälde von J. Foucquieres, das sich jetzt im Heidelberger
Stadt. Museum befindet, hiernach der verkleinerte Stich in Merlans Topographie, deren Text auf Caus zu-
rückgeht, sowie der Nachstich Wenzel Hollars. — Caus war 1613 aus England nach Heidelberg berufen
worden. Er verfaßte mehrere Bücher über Hydraulik und Grottenanlagen und wird als ,, Ingenieur de
Grottes et Fontaines" bezeichnet. Wie aus einem Widmungsschreiben an die Pfalzgräfin Elisabeth in seiner
Schrift: Les raisons de forces mouvantes, dessins de Grottes et Fontaines propres pour l'ornement des Palais,
Maisons de Plaisances et Jardins (Frankf. 1615) hervorgeht, hat er in England u. a. Gartenanlagen für die
Besitzung des Prinzen von Wales in Richmond entworfen (1610 — 12). In dieser seiner wichtigsten Veröffent-
lichung publiziert er einen Apparat zur Hebung des Wassers durch Dampfdruck, weshalb ihn später Arago als
Erfinder der Dampfmaschine bezeichnet. Über seine verwandtschaftlichen und künstlerischen Beziehungen
zu seinem Sohn oder Neffen Isaak de Caus, dem Schöpfer des Hortus Penbrochianus in Wilton (cf. S. 43),
ist bisher nichts ermittelt worden Bildnerische Entlehnungen aus Caus' Heidelberger Publikation aufge-
führt bei Rosenberg, Quellen z. Gesch. des Heidelb. Schlosses, S. 169. Vgl. ferner Zangemeister in den Mit-
teilungen zur Gesch. des Heidelb. Schlosses 1886. Heft 2 — 4, S. 74, 144, 148.

2. Claude MoUet und Söhne.

Der Architekt Du Perac (geb. vor 1544 in Paris, gest. 1601 ebenda, vgl. H. v. GeymüUer, Baukunst d.
Ren. i. Frankr. 280 f.) leitete nach seiner Rückkehr aus Italien (1582) im Dienste des Herzogs von Aumale, den
Bau des Schlosses Anet, und gelegentlich der dortigen Gartenanlagen, die er selbst entwirft, wird Claude
M o 1 1 e t sein Schüler. Mollet führt den neuen Stil an den Hof und macht ihn damit lebens- und entwick-
lungsfähig. Nach seinem eigenen Bericht — imTheatre des plants et jardinage — legt er 1595 für Heinrich IV.
den neuen Garten in Saint Germain an, ferner den kleinen Inselgarten ,,J ardin sur l'estang" in Fontaine-
bleau. Olivier de Serres publiziert im Theatre D'Agriculture (1603) ein „Parterre du petit Jardin des
Tuilleries par Claude Mollet" (identisch mit dem „Parterre de Mademoiselle" auf dem Stadtplan von Gom-
boust? Auf einem Stich Silvestres, der wahrscheinlich das gleiche Parterre vor dem Palais darstellt, besagt
die Unterschrift, Heinrich IV. habe 1600 das Palais vergrößert und den Garten anlegen lassen. Vgl. auch
Gaz. des beaux arts 1910. p. 287). Claudes Sohn Andre erzählt in der Vorrede zum ,, Jardin de plaisir"
(s. u.), sein Vater habe drei Königen gedient: Heinrich IV., Ludwig XIII. und Ludwig XIV., unter dem er

118

gestorben sei. Danach wäre die Annahme in der Nouv. Biogr. Gen. XXXV 907, Claude sei „gegen 161 3"
gestorben, falsch (Ludwig XIV. geb. 1638, kam zur Regierung 1643). Das Buch, in dem er seine Grundsätze
über Gartenbau und Gartenkunst niederlegte: ,,Theatre des plants et jardinage contenant des secrets et in-
ventions incognus ä tous ceus qui jusqu'ä present se sont mesles d'ecrire sur cette matiere" enthält eine 1614
datierte Vorrede. Erschienen ist es erst 1652 in Paris in 4°; mit 22 Kupfern, signiert ,, Jacques MoUet, J.
Noel MoUet, Andre Mollet". Nur zwei Blatt, mit Boskettentwürfen, die von den übrigen stark abweichen,
tragen Claudes Namen. 1660 unter dem Titel ,,Theatre du Jardinage" neugedruckt, erschien das Buch später
in mehreren, in Text, Format und Abbildungen veränderten Auflagen. In einer Oktav-Ausgabe ohne Tafeln
Paris 1678, spricht der Herausgeber von seinem verstorbenen Vater, der in Anet tätig gewesen. Dieser Heraus-
geber war jedenfalls Andre, der bedeutendste von Claudes Söhnen. Er wird von Jakob I. nach England be-
rufen, arbeitet für den Prinzen von Oranien und schließlich für die Königin von Schweden. Sein sehr selten
gewordenes Buch ,,Le Jardin de Plaisir . . . Stocholme chez Henry Kayser MDCLI" umfaßt nach einem
vollständigen Exemplar auf der Kgl. Bibliothek in Dresden: Titelblatt, i Bl. Widmung an die Königin von
Schweden, i Bl. Porträt vom Vater des Autors, Claude Mollet (M. Lasne del. et fec), i Bl. ,,Au lecteur", i Bl.
Extraict de Privilege, 21 Bl. Text (unpaginiert) : Cap. I — X Horticultur, Cap. XI ,,Des ornements du jardin
de plaisir". Dieses Kapitel enthält u. a. den Text zu den folgenden 30 Tafeln: 2 Gartenpläne (i — 2), 16
Broderieparterres (3 — 18), 6 Compartiments ä gazon (19 — 24), 4 Bosketträume (25 — 28), 2 Labyrinthe
(29 — 30). Andre sagt im Vorwort, er habe sämtliche Blätter selbst gezeichnet.

Genauere Nachrichten hat man von den MoUets bis jetzt nicht. Selbst in ihrer Heimat weiß man wenig
Bescheid über sie: G. Riat (L'Art des Jardins, S. 140 f.) macht Claude, den Verfasser des Theatre, zum Sohn
des Gartenarchitekten von Anet und Andre zu seinem Enkel!

3. Daten zur Entwicklung von Versailles.

über den Garten vor Le Notre unterrichtet eine Teilansicht in der Umrahmung des Planes von Gom-
boust 1652: Gleichmäßige Broderieparterres hinter dem Jagdschloß; auf der Südseite, vom Schloß durch
eine Allee getrennt, ein Gemüsegarten. Nach Lemonnier (L'art fran9ais au temps de Richelieu et de
Mazarin, S. 251) stammten die Pläne zu dieser Gartenanlage von Le Mercier und Boyceau.

I. Von 1661 datieren die ersten Entwürfe Le Notres. Ein Plan von Silvestre von ca. 1664 gibt bereits
die wesentliche Disposition der Anlage. Am Schloß ein Blumenparterre. Der Kanal fehlt noch. Mehrere
Gräben zeugen von der ursprünglichen Sumpfigkeit des Geländes, das man vergebens auszutrocknen ver-
sucht hatte. ,,Le Notre sucht nicht das Wasser zu vertreiben, sondern zu sammeln."

II. Neue Arbeiten hauptsächlich Anfangs der 70er Jahre. Der Zustand von 1674 auf einem zweiten
Plan Silvestres (Abb. 32). Wesentlich die mannigfache Bindung des Wassers : Parterre d'Eau statt des
Blumenparterres am Schloß (1672). In der Nordhälfte: Allee d'Eau (1670); neue Bosketträume: Le Pavillon
d'Eau, Montagne d'Eau, ,,Le Marais artificielle" (wohl in Erinnerung an den ursprünglichen Zustand der
Gegend 1671 entworfen, 1673 vollendet), Le Theatre (1671), Salle du Conseil (1672). Im Süden: das Labyrinth
verändert (Herbst 1673), das große Bassin mit der Isle Royale oder Isle d' amour (1674) an Stelle der früheren
Gräben, als erste Zusammenziehung zweier Boskettquartiere bemerkenswert. Schließlich erscheint um
diese Zeit hinter dem Apollobassin der große Kanal als wichtiger Bestandteil der Mittelperspektive, geplant
wahrscheinlich von Anfang an.

III. Der dritte Plan Silvestres von 1680 bezeichnet den Abschluß erneuter Umwandlungen und Er-
gänzungen : an Stelle des südlichen Parterres ,,ä fleurs" ein Broderieparterre, das den nördlichen Feldern
entspricht. Anlage der Orangerie und des Piece des Suisses; als Abschluß dieses Bassins war ein großes
Lusthaus projektiert, der ,, Pavillon d'Appolon" cf. Revue de l'hist. de V. 1902. Südlich von der Latona:
Sal du Bai ou Bosquet des Rocailles; Salle des Maronniers. Auf der Nordseite: Statt des kleinen Zentral-
raums für den Pavillon d'Eau ein oblonger Saal mit Vorhof ,,Arc de Triomphe" (seit 1678), neu das
,, Bosquet des Trois Fontaines". Als nördlicher Abschluß der Querachse am Ende der Allee d'Eau, dem
Schweizer Bassin entsprechend, das große Bassin de Neptune, über die Nordflucht des Parks hinausgebaut. In
der Nähe des Apollobassins neue Bosketträume: Bosquet d'Encelade 1676; Fontaine de la R6nomme.

119

IV. Veränderungen zwischen 1680 und 1714 (in diesem Jahre stellt der Plan von Desmortain die end-
gültige Gestalt fest, Desnos' Plan von 1770 mit ihm identisch): das zentral auf quadratischem Grundriß kom-
ponierte Parterre d Eau in zwei oblonge Bassins zugunsten einer Mittelpromenade geteilt. Weitere Raum-
bereicherung in den Bosketts: Bosquet des bains d'ApoUon (seit 1704, an Stelle des Marais artificielle) ;
Bosquet „nouvellement commence": ein weiter oblonger Saal; „Bosquet des Domes" oktogones Bassin,
Umgang durch kreisrunde Balustrade geschlossen, zwei Pavillons von Mansart (Zeichnung Silvestres, kurz
nach der Vollendung 1682, im Louvre); der salle du Conseil, bisher eine Gruppe von Fontainen enthaltend,
bekommt ein einheitUches Bassin mit einer ,,fontaine de L'Obelisque" entworfen von Mansart 1706. Neu
auf der Südseite, wo Silvestre noch 1680 ein Gedärm von Gräben verzeichnet, das Bosquet de la Colonnade
mit 28 Fontainen von Mansart 1685. Im großen Südbassin ist die Isle Royal verschwunden. Das Orangerie-
parterre verändert. An verschiedenen Stellen sind Alleen geschlagen, um mehrere Boskettquartiere durch
Perspektiven miteinander zu verbinden, z. B. führt ein neuer Weg vom Bosquet de L'Etoile zum Bosquet de
L'Obelisque. —

Der Abb^e Cotherel würdigt 1680 die Schöpfung Ludwigs XIV. durch folgendes Sonett:

,, Grand Roi, dont la valeur, la force et la prudence
Charment egalement nos esprits et nos yeux,
C'est dans ce beau sejour oü l'Art victorieux
Decouvre avec eclat votre magnificence.

Ces eaux qu'on voit partout couler en abondance
Et qu'un secret effort 61eve jusqu'aux cieux,
Comme au divin Moise en ces süperbes lieux
Au Premier des Heros rendent obeissance,

Ce chef-d'oeuvre pompeux que produit votre main
Semble vous approcher du Pouvoir souverain,
Qui tira du n6ant le Ciel, la Terre et l'Onde;

Lors qu'^talant ici tant de charmes divers,
Du lieu le plus ingrat qui fut dans l'univers
Vous faites aujourd'hui la merveille du monde."

120

Literaturverzeichnis.

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123

Verzeichnis der Abbildungen.

1. Garten des 15. Jahrhunderts. Franz. Miniatur aus
einem Roman der Rose (British Museum).

2. Schloß Sevenbergken in Brabant.

3. Besitzung des Vicomte de la Vuere et Duysborg in
Brabant.

4. Rom, Quirinalgarten.

5. Rom, Villa Medici.

6. Rom, Villa Pamfilj.

7. Montargis.

8. Vallery.

9. Dampierre.

10. Blois.

11. Cöthen.

12. Stuttgart, Schloßgarten.

13. München, Residenzgarten 1644.

14. München, Residenzgarten 1701.

15. Schlaccov/erdt.

16. Vredeman, Gartenentwurf ,, ionischer Ordnung".

17. Vredeman, Gartenentwurf.

18. Furttenbach, Entwurf zu einem fürstl. Lustgarten,
ig. Schloß Neuburg bei Ryswyck.

20. Wilton, Schloßgarten.

21. Fontainebleau. Anfang 17. Jahrh.

22. Fontainebleau. Um 1680.

23. Paris, Tuileriengarten. 1615.

24. Paris, Tuileriengarten. 1739.

25. Liancourt.

26. Rom, Villa Mondragone.

27. Chantilly, Wasserparterre.

28. Vaux-le- Vicomte, Lageplan.

29. Vaux-le- Vicomte, Blick vom Schloß in den Garten.

30. Vaux-le-Vicomte, Blumenparterre.

31. Paris, Palais Luxembourg.

32. Versailles, Grundriß 1674.

33. Versailles, Grundriß 1714.

34. Versailles, AlUe d'Eau.

35. Marly, Grundriß.

36. Heidelberg, Schloßgarten 1620.

37. Das Neugebäude bei Wien.

38. Verneuil.

39. Villa d'Este, Prospekt 1573.

40. Villa d'Este, Aufstieg mit Fontänengalerie.

41. Villa d'Este, Zypressenrondell.

42. Villa Aldobrandini, II Teatro.

43. D'Argenvillc, Entwurf zu einem ,, Amphitheater".

44. D'Argenville, Gartenentwurf.

45. Diesel, Entwurf zu einem Lustgarten.

46. Schloß Weißenstein.

47. Paris, Palais Royal.

48. Favorite bei Mainz.

49. Stockholm, Königlicher Garten.

50. Oxford, CoUegium S. Trinitatis.

51. Benediktinerabtei in Brabant.

52. Kanonikerstift in Brabant.

53. Wien, Küchengarten in Prinz Eugen's,, Kriegslager".

54. Paris, Jardin de plantes.

55. Holländischer Blumengarten nach Crispin de Passe.

56. München, Grottenhof der Residenz.

57. Frankfurt, Swind'scher Garten.

58. Furttenbach, Entw. zu einem Wohnhaus und Garten.

59. Furttenbach's Hausgarten in Ulm.

60. Nürnberg, Hausgarten des Herrn von Lempen.

61. Nürnberg, Hausgarten des Herrn Vutter.
i 62. Paris, Hotel de Roquelaure.

' 63. De Neufforge, Gartenentwurf.

64. De Neufforge, Gartenentwurf.

65. Rom, Palazzo Vicolo della Pedacchia.

66. Stockholm, Palais der Ebba Brahe.

67. Serlio, Parterreentwürfe.

! 68. Heidelberg, Hortus Palatinus, Knotenparterre.

69. Boyceau, Entw. zum Parterre im Luxembourggarten.

70. MoUet, Parterreentwurf.

71. Zeyst, ,,Berceau d'herbe".

72. Kleiner ,, Prospekt eines runden Bosketts".

73. Versailles, Bosquet de l'Etoile.

74. Versailles, Bosquet de la Colonnade.
I 75. Versailles, Salle du Conseil.

[ 76. Versailles, Bosquet de l'arc de Triomphe.
j 77. Versailles, ,, Salle aux Maronniers".
' 78. Versailles, „Salle du Bai".

79. Lusthaus des Herrn Boeurs bei Katwyk.

80. Landsitz des Bürgermeisters Trip bei Amsterdam.

81. Serlio, Labyrinthentwurf.

82. D'ArgsnviUe, Labyrinthentwurf.

83. Versailles, Labyrinth.

84. Fontana di Venore (Vexirwasser).

85. Versailles, Grotte der Thetis.

86. Frascati, Stanza de Venti nel Teatro di Bclvedere.

87. Antwerpen, Wohnhaus des Rubens. Eingang z. Garten.

88. Antwerpen, Wohnhaus des Rubens. Gartenfront.

124

Ortsregister.

Ägypten 72 Anm. 2, 76
Altdorf 51

Alt-Jesnitz 85 Anm. j
Amboise 81
Amsterdam 51
Ancy-le-Franc 18
Anet 68, 118
Antwerpen 58, 94
Arabien 56, 86
Aranjuez 80, 86
Augsburg 57 Anm. 6, 66, 89

Babylon 33

Baug6 83 Anm. 3

Bayreuth 96

Beauregard 12

Berlin 98

Blois 12, ig, 73

Bouffiers 41

Bremer Förde 20

Brome Hall 15 Anm. 3, 19

Brüssel 80, 104 Anm. 2

Buen Retiro 80

Cambridge i o Anm. 2, 50

Caprarola 17

Caserta 35, 39

Castello 8 Anm. 6, 22, 30,

65. 74, 88, 97
Chantilly 18, 21, 32, 66,

76, 88
Charleval 12
Chaville 82

China 103, 108, iiof., 11,1
Citeaux 50

Clagny 15, 54, 86, 88
Cöthen 14
Creil 12

Dampierre 18

Danzig 76

Dinkelsbühl 103 Anm. 3

Dresden,

Garten der Kurfürstin 41
Großer Garten 45, 46, 95

Dresden,

Nymphenbad 92 Anm. i
Zwinger 55, 92, 96

Ebrach 50
Eisgrub 82
Ekholmen 71
Enguien 80

Ermenonville 103 Anm. 2,
105 Anm. 6

Ferrara 72
Finspäng 22
Florenz 4, 53, 97

Boboligarten 42, 74, 89

Anm. 2, 93 Anm. 3
Fontainebleau 12, 13, 21,
28, 55, 82, 88, 105 Anm. 2,

118
Frankfurt 58
Frascati 80, 92

Villa Aldobrandini 26, 39,

87
Fredensborg 30
Frederiksborg 82
Fremont 86 Anm. 2
Fulda 98

GaiUon 12, 69 Anm. i, 71

Gent 82

Genua 89, 92, 94

Pal. Doria 93
Gottorp 98

Granada, Alhambra 4, 56
Grimsthorp 15 Anm. 3, 71
Groß-Sedlitz 40, 55
Güstrow 20

Hamburg 58

Heidelberg 3, 13, 35 f., 53,

SS, 65, 66, 67, 89 Anm.

3, 97, 118
Herrenhaiisen 78, 79
Hirschholm 81
Hohenheim 109

Honslardyk 53, 80
Indien lio
Isola Bella 81
Japan m

Kairo 86 Anm. i
Karlsruhe 30, 102 Anm. i
Kensington 113
Kew io8
Koblenz 78
Köln s, 49

Lavardin i8
Leipzig 61
Lesigny-en-Brie 86
Liancourt 15, 21, 55, 71,

76, 86, 88
Loo 80

Ludwigsburg 31
Ludwigslust 114
Lupogne 82

Mailand 96

Mainz, Favorite 45

Malma 45

Mantua, Palazzo del Te

16, 39
Marly 26, 40, 42 f., 46, 75

Anm. 2, 77, 86
Marquardsburg 45
Mecheln 49
Meudon 41
Montacute 35
Montargis 14, 73
Möörby 73
Moritzburg 30, 81
München, Residenzgarten

12, 14, 16, 19, 37, 43,

58

Grottenhof 56 f., 92

Nider Altaich 50
Niniveh 6 Anm. i
Nürnberg 58, 60, 61, 71, 84

Nymphenburg 45, 88,98,114
Oranienburg 20
Oxford 50, 51, 80

Paris,

Champs-Elysees 76
Garten am Louvre 7, 19,

68
Hausgärten 59, 60 Anm. 3
Hotel Liancourt32 Anm. i
Hotel St. Paul 83, 95

Anm. I
Jardin des plantes 20,

51, 70
Luxembourggarten 27, 28,

42, 44, 52, 55. 68
Maison de Lambert 57

Anm. 5
Palais Royal 44, 55, 69,

76, 112
Tuilleriengarten 19, 21,
71, 73, 75, 88, 103
Anm. I, 104 Anm. 2,
105 Anm. 2, 112, 118
Passau 32
Pavia 104 Anm. 2
Penshurst 70
Persien 6 Anm. i, iio
Pesaro, Villa Imperiale 38,

39
Petersburg 83
Pienza, Pal. Piccolomini 30,

93

Plauen'sche Grund 115

Plinius' Gärten 34, 56, 68,
74 Anm. I, 80, 89, 117

Pompeji 19, 32, 56, 58

Potsdam 107, 115
Charlottenhof 117
Pfaueninsel 96

Präneste 33

Prato 89, 90, 92. S. a. Ca-
stello.

125

Rambouillet 76, 82

Rannshofen 50

Reichersperg 50

Rest 113

Richelieu, Schloß in Poitou

26, 31, 54
Richmond 118
Rincy 21
Rom,

Farnesische Gärten 37, 92

Anm. I
Pal. Barberini 39
Pal. Farnese 30, 93
Pal. de Firenze 93
Pal. Vicolo dellaPedacchia

61
Quirinalgarteniö, 17, 18,61
Vatican, Giardino della
Pigna 33, 37, 42
Giardino de semplici 10
Giardino secreto 55, 71
Villa Albani 31, 35, 97
VillaBorghesei7,94Anm.2
Villa Farnesina 12, SS, 9S
Villa di Giulio 92, 95
Villa Ludovisi SS, 78
Villa Madama 12, 26, 33,
34. 38, 77

Rom,

Villa Maffei 17, 55, 9«

Villa Modici 16, 17, 20,
35. 55. 77. 94 f-. m

Villa Pamfili 55

Villa Pia 38 Anm. 3, 94

Villa Sacchetti 39
Rosersberg 82
Rössicon 49
Rouen 5, 65
Ruel 87
Ryswyck 16, 55

Saint-CIoud 69, 87

St. Germain 30, 31, 38, 41,

42, 68, 92 Anm. i, n8
Saint Maur 53
St. Gallen 7, 49
Sanssouci 41, 95, 98
Sceaux 74, 88
Schlaccowerdt 22, 38, 66,

71, 72
Schönbrunn 26
Schwetzingen 26, 3z, 45,

114
Seifersdorf 115
Skottorp 52
Soesdyk 80

I Stockholm 62

Stowe 108, HZ, 113, 115

Strä 84 f.
; Stuttgart 14, 55
Solitude 83

Thibault 85
Tivoli,

Villa d'Este 29, 31, 33,
37, 38, 71. 80, 87, 89
Anm. 3, 90
Villa Hadriana io8
Trianon 54, 76, 88, io6

Ulm 58, 92

: Valencia 79

Vallery 19
; Vaux-le-Viconite 29, 54,
86
Veitshöchheim 46, 74, 76,
78, 98, 107, 108
i Venedig 57
Verneuil 36
Verona 57

Versailles 9, 26, 27, 29, 31,

! 32, 38, 40, 41, 42, S2,

SS, 66. 68, 75, 76, 77,

I 8z, 83. 86 ff., 89, 92, 93,

Versailles,

95, 98, 102, 105 Anm. 2,

106, 112, Ii9f.
Viterbo,

Villa Lante 17, 30, 38

Warschau 98

Weikersheim 44

Weimar,

Herzogliche Garten 41
Goethes Garten 103 Anm.
3. 109

Weißenstein 42, 96

Wien,

Garten des Prinzen Eu-
gen 78
Kielmännische Garten 61
Neugebäude 37, 42
Schloß Schönbrunn 96,
107

Wilhelmshöhe 39, 107, 115

Wilhelmsthal 114

Wilton 43, 66, 69, 98

Worms 3, 10

Würzburg,

Burggarten 60
Schloßgarten 26, 39, 74,
98, io8f.

Druck von Oscar Brandstetter in Leipzig.

Abb. I. Garten des 15. Jahrhunderts.
Französische Miniatur aus einem „Roman der Rose" (British Museum).

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Abb. 5. Rom, Villa Medici (Falda).

Abb. 6. Rom, Villa Pamfili (Falda).

Abb 7. Montargis (Du Cerceau, Les Bastiments de France 1576).

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Abb. 8. Vallery (Du Cerceau).

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Abb. 12. Stuttgart, Schloßgarten (Merlan 1643).

Abb. 13. München, Residenzgarten (Merlan 1644).

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Abb. 15. Schlacc

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Abb. i6. Vredeman, Gartenentwurf „ionischer Ordnung".

Abb. 17. Vredeman, Gartenentwurf.

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Abb. i8. Furttenbach, Entwurf zu einem fürstlichen Lustgarten.

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Abb. 21. Fontainebleau (Kupferstich von Tommaso Francini. Anfang i7- Jahrh.)

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Abb. 23. Paris, Tuileriengarten (Stadtplan von Merian 1615).

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Abb. 26. Villa Mondragone (Falda, Le Fontane di Roma 1691).

Abb. 27. Chantilly, Wasserparterre (Perelle).

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Abb. 31. Paris, Palais Luxembourg (Perelle).

Abb. 32. Versailles (Silvestre 1674).

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Abb. 33. Versailles (Demortain 1714).

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Abb. 40. Villa d'Este. Aufstieg mit Fontänengalerie (Falda, Le Fontane di Roma).

Abb. 41. Villa d'Este. Zypressenrondell (Falda).

Abb. 42. Villa Aldobrandini, II Teatro (Falda).

Abb. 43. D'Argenville, Entwurf zu einem „Amphitheater" 1709.

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Abb. 47. Paris, Palais Royal (Blondel 1754).

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Abb. 53. Wien, Kriegslager Eugenii, Küchengarten (Kleiner 1731).

Abb. 54. Paris, Jardin de Plantes (Perelle um i68o).

Abb. 55- Holländischer Blumengarten (Crispin de Passe 1614).

Abb. 56. München, Grottenhof der Residenz (Diesel um 1720^.

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Abb. 58. Furttenbach, Entwurf zu einem Wohnhaus und Garten.

Abb. 59. Furttenbachs Hausgarten in Ulm 1641.

Abb. 60. Nürnberg, Hausgarten des Herrn von Lempen (Volkamer 1714).

Abb. 61. Nürnberg, Hausgarten des Herrn Vutter (Volkamer 1714).

Abb. 62. Paris, Hotel de Roquelaure (Blondel 1754)-

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Abb. 65. Rom,
Palazzo Vicolo della Pedacchia

(Letarouilly).

Abb. 66. Stockholm, Palais der Ebba Brahe (Dalberg).

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Abb. 67. Serlio, Parterre-Entwürfe.

Abb. 68. Heidelberg, Hortus Palatinus. Knotenparterre (Caus 1620),

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Ordo^^-nner qut it (^ra^'td df J^ixi^i^btura

Abb. 69. Boyceau, Entwurf zum Parterre im Luxembourggarten (1638).

Abb. 70. Mollet, Parterreentwurf (1651).

Abb. 71. Zeyst, Schloßgarten „Berceau d'herbe" (Stopendaal).

Abb. 72. Kleiner, „Prospekt eines runden Bosketts" (um 1730).

Abb. 73. Versailles,
Bosquet de l'Etoile (Le Pautre).

Abb. 74. Versailles,
Bosquet de la Colonnade (Le Pautre).

Abb. 75. Versailles,

Salle du conseil : Bosquet de la Salle

des Festins (Le Pautre).

Abb. 76. Versailles,

Bosquet de l'arc de Triomphe

(Le Pautre).

Abb. 77. Versailles, „Salle aux Maronniers" (Rigaud).

Abb. 78. Versailles, „Salle du Bai" (Rigaud).

Abb. 79. Lusthaus des Herrn Boeurs bei Katwyk (Rademaker 1732).

Abb. 80. Landsitz des Bürgermeisters Trip bei Amsterdam (Rademaker 1728)-

sysyatSltek.---

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Abb. 8i. Serlio, Labyrinthentwurf 1550.

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Abb. 82. D'Argenville, Labyrinthentwurf 1709.

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I . Ia Ihtc. et Uf OiS&ojioc.
3 Iat Coqs et Icu F&rtirioi^

3 ■. .le. ^q et U. R^^ard-

4 ■ .. U. Coq et le. T>ia*r\ont-

5 ..... le, Chat penAn-ctleif Rats

6 .. . Iat Ta£nta et h, Oeay

7 l^ Coq et h Coqdinäe^

8 IcTa^rtv et^ Icu Fie.

^ ■ Ze Sefpentet Lv X^ime.

jc ... .le-Sin^e etses Fctiti-

si . ... .le. Cotnhat des Ammaucc^

a lUt^le. et le. Kenard.

i3 le. Jtenard et la. Cigoarve'

1^ /o, Cicoaru. et le, Rfetnrd

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le Fa^n. et le Ro:fst*fru>t

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I4. Fuit et ^ Gre.notuile>
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le, Z.4?ujP et. la^ Gr~u£
.leMtlari'etleJ Oisetiuscy
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.U. Keeui*-d et le, Scruc
. le. CoTue*l. des Katj

Us G re.fiouHl^j' e.t: tx'-Ctgoane./

le, Fe^uird et les K^uj~uia

le Stn^. et le. Cha-t
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. le L,au.p et le. ^rt-c • *pt&

. le. Serpent a. plusieurj tej te^f
, Lv Saurxs . U- Chat et U, pttit Coq
, leMt/^m. et les Ck>ljrmhes
le, PaiLffhui. et le^ Sinae
le Renard et le. C^rr^eau.

le Ciane et Lv Grue.

le.JLou.p et LL.7este- ^

le Seryentret le Pore ■ epte.
3g . les Cannes et le Sat-heef
K. . Est LUX, Qihtnet c^ntxfert ihnt le de^setA

du, FlaßrruLjiut piauir a, p^

Se^^etiD CL-Taru) ohe^ Derrwrtmn

jut- ieFontJ^dtre I>arn,e. cvTenst^..'^
^rte. des beUe*f S^tamfCjf

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Abb. 83. Versailles, Labyrinth 1673.

Abb. 84. Fontana di Venere (Falda).

Abb. 85. Versailles, Grotte der Thetis (Perelle)

Abb. 86. Frascati, Stanza de Venti nel Teatro di Belvedere (Falda).

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